DO YOU SPEAK ENGLISH?

Tribuna:LA CUARTA PÁGINA
elpaís-com

Fernando Galván

¿Por qué nos cuesta tanto hablar inglés? ¿Es que hay entre los españoles algún gen reacio a esa lengua? Naturalmente, la respuesta ha de ser negativa. No hay nada orgánico, ni étnico, en el hecho de que el porcentaje de españoles capaz de comunicarse fluidamente en inglés sea muy inferior al de la población nórdica, la germánica o incluso la de algunos países eslavos. Los motivos son de tipo cultural, educativo y, evidentemente, también lingüísticos.

Comencemos por estos últimos. El español, y nuestras otras lenguas románicas (a las que habría que añadir también el vasco), no pertenecen a la familia lingüística del inglés, que es el grupo de lenguas germánicas. Es obvio que resulta mucho más fácil para un español aprender gallego, catalán, italiano o francés que sueco, alemán, o inglés. La gramática y, sobre todo, el vocabulario suelen ser muy parecidos entre las lenguas de una misma familia.

Pero esta explicación nos vale solo en parte. ¿Por qué nuestros vecinos portugueses hablan mejor inglés que los españoles? Uno de los motivos es de índole lingüística, y tiene que ver con los diferentes sistemas vocálicos del castellano y del portugués, lo que explica también que, tratándose de dos lenguas cercanas (y mutuamente inteligibles en su expresión escrita), ofrezcan tantas dificultades para su mutua comprensión oral, al menos para los hispanohablantes.

Los diferentes sonidos vocálicos del portugués suponen una barrera inicial para los hablantes de español, que armados con nuestro sencillo sistema de cinco vocales, nos sorprendemos ante la diversidad lusa. Por eso, la dificultad que experimentamos los hispanohablantes cuando nos enfrentamos al aprendizaje del sistema de 12 vocales del inglés es superada con facilidad por los portugueses. Si uno está acostumbrado a que en su lengua materna una "a" no siempre suena igual, poco le costará adaptar el oído (y la pronunciación) a un sistema que, aunque distinto, se basa en la diferenciación no entre cinco sino entre más del doble de vocales. En cambio, los españoles luchamos denodadamente durante décadas por distinguir entre ship y sheep, entre latter y letter, entre cut, cot y caught, etcétera.

Otra explicación se halla en el entorno socio-cultural en el que nos movemos, y sobre todo, en los medios audiovisuales que nos rodean. Es un hecho demostrado que una lengua se aprende más fácilmente si existe un entorno propicio en el que los sujetos están "expuestos" a la lengua en una gama variada y múltiple de circunstancias. No basta con las horas que dediquemos a aprender el idioma en el aula. ¿Acaso los estudiantes españoles no dedican, en las fases obligatorias de la enseñanza, un elevado número de años, a razón de un promedio de tres horas semanales, a estudiar inglés? ¿Cómo es posible que, después de tantas horas dedicadas al estudio, muchos de nuestros jóvenes sean incapaces de entender y de comunicarse en este idioma en situaciones de la vida cotidiana? Pues bien, el hecho importante es que, salvo en casos excepcionales o muy restringidos, la mayoría de nuestra población no está sometida al inglés hablado en casi ninguna circunstancia. Cuando el estudiante sale del aula, acaba su exposición oral al idioma. No lo escucha en la radio, ni en la televisión, ni en el cine.

Y no es que la cultura audiovisual norteamericana no nos haya "invadido" en medida similar a nuestro vecino Portugal o al resto del continente europeo. Pero ocurre que en otros países no se doblan las series de televisión norteamericanas y las películas se exhiben en los cines en versión original con subtítulos. En España, sin embargo, el franquismo impuso el doblaje a todos los productos audiovisuales foráneos, lo que facilitaba la censura y permitía la "hispanización" y uniformidad lingüística de las voces y los acentos extranjeros. Los estudiantes polacos o suecos, portugueses u holandeses, están acostumbrados, desde su más temprana edad, a la exposición oral al inglés. Acaban su jornada escolar y, al conectar en casa sus televisores para ver sus dibujos animados o sus series favoritas, buena parte de ese material les llega en inglés. Así, casi sin darse cuenta, siguen aprendiendo fuera del aula, y para ellos el inglés ya no es una asignatura más del currículum, sino que forma parte de su entorno vital extra-escolar. Para utilizar una terminología en boga, podríamos decir que el inglés se convierte así en materia "transversal", que se aprende mientras se está haciendo otra cosa.

El entorno educativo es también esencial para el aprendizaje de una lengua extranjera; y es cierto que el acceso de los españoles al inglés data de menos de medio siglo, pues hasta los años setenta del siglo XX su implantación en nuestros centros escolares era muy reducida. No era tan fácil, en los años sesenta, encontrar institutos de enseñanza media donde se enseñara inglés. Si no teníamos hasta hace poco suficientes profesores bien preparados para enseñar esta lengua; si no empezábamos a enseñar inglés a los niños hasta después de los 10 años, ¿cómo podemos esperar igualar el nivel de competencia lingüística de otros países europeos?

Hoy, por fortuna, los programas de enseñanza bilingüe en las escuelas de Infantil y Primaria, y su extensión a la Enseñanza Secundaria, hacen concebir esperanzas de que dentro de unos años la capacitación de nuestros adolescentes sea bien distinta de la actual. Pero, al mismo tiempo, hay que mejorar también los niveles de exposición social y cultural al inglés en los medios de comunicación, y fomentar la gradual internacionalización de nuestras universidades, internacionalización que implica inexorablemente la mayor presencia del inglés y, por ende, la mejora en nuestra capacidad de entender y hacernos entender en este idioma.

Fernando Galván es catedrático de Filología Inglesa y rector de la Universidad de Alcalá.

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Y POR ÚLTIMO:


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HAMMOND&PRESTON Y MUCHOS BESOS

Houston 02/09/1946 – Scottsdale 06/06/2006.

William Everett Preston comienza a tocar el piano a los tres años, convirtiéndose en un niño más que precoz.
En sus primeros años participa en bandas de acompañamiento y en algunas películas.

Billy Preston (con 11 añitos) y Nat King Cole peleándose por tocar el Hammond

Con solo 16 años Billy Preston ya formaba parte de la banda de Little Richard, y fue en 1962, estando de gira en Inglaterra cuando conoció a unos todavía desconocidos Beatles, que serían sus teloneros en ese concierto de Londres. Preston continuó la gira, y editó sus primeros álbumes en solitario con bastante éxito, a la vez que colaboraba en grabaciones de innumerables artistas, entre ellos, RAY CHARLES. 

Billy Preston no era solamente un gran organista, también era un showman.

Se puede apreciar en el siguiente vídeo.
(Puedes imitarle, nadie te ve)
(Pero si tienes público, será más divertido)
Daños y perjuicios: al maestro armero.
.

Volvió a coincidir con los Beatles en 1969 cuando ya había ecos de ruptura de la banda de Liverpool. Su buena relación con George Harrison le llevó a grabar con ellos los dos últimos álbumes “Let it Be” y “Abbey Road” así como a participar en algunos directos como el de la azotea de Londres, último directo de The Beatles; a pesar de la oposición en aquel momento de Paul McCartney por hacer de Preston un miembro más de The Beatles.
Algunos han llamado a Billy Preston "el quinto Beatle" por ser, entre otras cosas, el único de los músicos colaboradores que compartió planos, televisivamente hablando, con la banda. Ocurrió en el tema “Get Back”.

Se cuenta que durante las grabaciones del álbum Abey Road se pueden escuchar acaloradas discusiones entre Lennon y McCartney sobre si hacer o no de Preston ese QUINTO BEATLE.

En cuanto a su carrera en solitario durante los 60 y 70 tuvo un gran éxito consiguiendo colocar algunos de sus temas en los mejores puestos de “las listas” y obteniendo un premio Grammy a la mejor interpretación instrumental de Pop por el tema "Outa-Space", en la cual introdujo el sonido del CLAVINET a la música funk. Clavinet OUTA-SPACE. 

En el año 1971 participa en una SUPERBAND en el que sería el primer gran concierto benéfico de la historia al que asistieron más de 40.000 personas "El Concierto para Bangladesh" que había sido arrasado por un huracán.

Billy Preston - That's The Way God Planned It 

Esta súper banda estaba formada por: Ravi Shankar (maestro indio del Sitar), Bob Dylan, Eric Clapton, George Harrison, Billy Preston, Leon Russell, Badfinger y Ringo Starr. "Aprovechando que estaban ahí" editaron un disco y una película.

En el año 1974 compone para Joe Cocker "You Are So Beautiful".

Los años 80 serían de menor éxito para Preston. Arrestado por intento de fraude tras prender fuego a su propia casa y tratado por su adicción al alcohol y la cocaína. En 1991, fue sentenciado a nueve meses de rehabilitación en un centro y a tres meses de arresto domiciliar.
Preston salvaría sus problemas a comienzos de los 90 saliendo de gira con Eric Clapton y grabando con un amplio espectro de músicos. Ringo Starr y The Band. En 2001 recibe la mala noticia de la muerte de su buen amigo George Harrison y participa en el concierto homenaje en Londres donde interpreta cantando el tema “My Sweet Lord” y al Hammond “Isn´t A Pity” junto a Eric Clapton y el propio hijo de George.

En 2004 graba junto a Eric Clapton “Me and Mister Johnson”, disco tributo a Robert Johnson, y en 2005 tiene lugar su última aportación musical en el álbum “The Road to Escondido” con J.J.Cale y nuevamente Clapton.

Preston haría su última aparición pública en 2005 en Los Ángeles para la reedición de la mítica película “The Concert for Bangla-Desh”, meses después entraría en coma por motivo de sus problemas de salud derivados de los excesos de drogas durante toda su vida, hasta que finalmente muere un 06 de junio de 2006.

Colaboraciones de Billy Preston:

The Beatles, Rolling Stones, Little Richard, Ray Charles, George Harrison, John Lennon, Ringo Starr, Paul McCartney, Elton John, Eric Clapton, Bob Dylan, Sam Cooke, King Curtis, Sammy Davis Jr., Sly Stone, Aretha Franklin, The Jackson 5, Jaguares, Quincy Jones, Richie Sambora, Red Hot Chili Peppers, Steve Winwood, Johnny Cash, Funk Brothers, Norah Jones, etc...





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 Una manera más fina de insertar un "elemento" para crear un:

 HTHN 
(HOLT THAT HIGH NOTE -MANTENGA ESA NOTA ALTA-)

que aquí: 

EMERSON DESTROZANDO UN HAMMOND 

POR ÚLTIMO, UNA TÉCNICA DE HAMMOND

Hacia los años 50, los músicos Evaristo Enríquez Zavala, Luis Fernando Zepeda y Ernesto Hill Olvera descubrieron, aparentemente de forma independiente, que moviendo de determinada manera las barras deslizantes del Órgano Hammond, era posible emular los sonidos de las vocales.

Si a ello sumamos la melodía ejecutada con los teclados, se obtiene el efecto del Órgano que habla.

Fueron Zepeda y Hill Olvera quienes explotaron comercialmente este hallazgo a través de sus actuaciones personales, eventuales apariciones en el cine mexicano y los dos discos que grabó Hill Olvera.

Esta técnica no fue popularizada -pese a que Hill Olvera difundió el secreto de la misma- debido a razones tales como que la manipulación constante de las barras podía desgastarlas rápidamente o bien, porque formar las vocales mientras se ejecuta la melodía, le quita velocidad al organista y dificulta la labor de hacer arreglos para los instrumentos acompañantes.

Y llega el momento para:
EL HAMMOND CANTANTE.
No hay trampa ni cartón,
 no son unos pitufos indocumentados,
 ni E.T. poniéndose pesado,
es el Hammond el que canta,
en esta ocasión con la ayuda de Luis Fernando Cepeda.

La mayor parte de la información ha sido tomada del blog más ameno y completo en Internet sobre el Hammond:: 

HAMMOND ORGAN BLOG 

(acercarse por allí merece la pena).

ESPEJITO, ¿QUIÉN ES LA MÁS "MONA" DE LAS DOS?

LAS   dos GIOCONDAS

LAS dos MONAS

Copia residente en el Museos del Prado.

¿Cómo llegó a España?.

Existen dos hipótesis: a través del escultor Pompeo Leoni, marchante de arte y que compró una gran cantidad de obras de Leonardo da Vinci para traerlas con él a España; o que el cuadro llegara a través de los gobernantes españoles que mantenían relaciones con el milanesado en los siglos XVI y XVII.

La Gioconda del Museo del Prado, después de cinco siglos, ha dejado al descubierto que debajo de las capas oscuras que la cubrían había mucho más que una mera copia de la que se exhibe en el Museo de Louvre. Los secretos ocultos en este óleo, pintado al mismo tiempo que el original de Leonardo Da Vinci, salieron a la luz gracias al estudio técnico realizado a partir de la utilización de una serie de herramientas sofisticadas, como la reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con la luz ultravioleta y examen con lupa binocular. Las herramientas que el grupo de investigadores y restauradores del Museo del Prado empleó para el estudio de la composición de esta obra de arte, y cuyos resultados proporcionan pistas a los investigadores sobre los modos de trabajar del artista florentino, ya es común en los grandes museos y archivos museísticos de todo el mundo. El proceso de estudio es minucioso y abarca todos los componentes de la obra, desde su soporte y pigmentos, hasta sus capas pictóricas.

La interpretación de los resultados del estudio pueden tardar meses o años, pero el procedimiento de análisis comienza con un registro fotográfico a gran detalle, con luz visible y ultravioleta, que permite diferenciar las zonas faltantes, las que fueron restauradas y las originales.

Posteriormente, a través de una pequeña toma de muestra, que implica desprender con bisturí menos de dos milímetros de la pieza, se realiza un estudio para saber qué tipos de pigmentos, cargas y aglutinantes están presentes en la obra.

Poco a poco, la obra va revelando sus secretos compositivos e incluso los trazos previos o dibujos preparatorios del autor. La identificación de estos dibujos adyacentes se obtiene con la toma de las imágenes inflarrojas. Éstos revelaron que los bocetos de la copia de Madrid tienen una enorme similitud con los que existen debajo de la pintura de Da Vinci. Que los esbozos que están debajo de la pintura coincidan, significa que la copia fue realizada al mismo tiempo que la original.

Desde el dibujo preparatorio hasta casi los último estadios, el discípulo (se cree que Franceso Melzi), trabajando junto al caballete del maestro, repitió el proceso creativo en todos sus pasos, aunque sin pretender hacer pasar esta obra por la original que se encuentra en el Louvre.

El paisaje toscano en la copia estaba totalmente cubierto de pintura negra, lo que llevaba a pensar que era una obra mal ejecutada, ya que desmerecía a la figura femenina.

Tras la limpieza del fondo negro por parte del prestigioso taller que trabaja en el museo madrileño, la aparición del paisaje toscano y la evidencia de que la retratada aparezca con una mayor juventud y lozanía, ha revolucionado el mundo del arte.

Los trabajos de restauración de la copia revelaron que la pintura negra había sido añadida posteriormente -un siglo después de creada la obra original, que Leonardo pintó entre 1503 y 1505- y que la madera no era nogal, sino roble.

Existen numerosas copias de la Mona Lisa, y la que se conservaba en el Museo del Prado no parecía revelar nada especial.

Lo que se habría descubierto ahora es que se trata de una copia del trabajo de Da Vinci, realizada al mismo tiempo que la obra del maestro.

***********

El museo parisino pidió hace dos años al del Prado que estudiase la copia con vistas a la exposición que el Louvre prepara sobre la "Santa Ana" de Leonardo Da Vinci, del 29 de marzo al 25 de junio.

Un exposición con la que el museo del Louvre de París rinde homenaje a toda la obra del polifacético artista florentino y en especial, al óleo "La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana", recientemente restaurado.

A ver cómo se toman los franceses la llegada al Louvre de la nuestra y su protagonismo.

La Gioconda (copia).

 Óleo sobre tabla de nogal, 76,3 x 57cm, 18mm de grosor.

El que en la copia aparezca más joven, no significa nada y puede deberse a una falta de pericia por parte del discípulo con respecto al maestro.

Los discípulos del genio florentino eran magníficos copistas, pero todas esas evidencias a las que se aluden son subjetivas, porque las personas que han hablado en los medios de comunicación, en vez de ver las diferencias evidentes, ven similitudes extremas.

Fijándose con atención entre ambas obras, se ve la frontera que hay entre un magnífico pintor, el discípulo y un genio, Leonardo Da Vinci. Se trata de diferencias sutiles, pero notables, y que demuestran que pudo haber sido realizada por alguno de los pintores que estaban cerca del maestro.

El primer punto más importante y que demuestra la diferencia de calidad entre ambas obras, se centra en el diseño de la frente; la curvatura de la obra de Leonardo es coherente al volumen de la figura, mientras que en la copia esta línea está recta, aunque en un momento se inclina.

Otro punto importante se basa en la forma del pliego derecho de la tela que lleva en el hombro desde la posición del espectador; este pliego, en la obra del discípulo aparece en un tono claro, pero en la del maestro es muy sutil, ya que ese lado de la pintura es una sombra continuada. Ese toque blanco y más claro de la copia evita el protagonismo del rostro, lo que demuestra que el discípulo era un buen pintor, pero no un genio.

La utilización del esfumato es otro elemento importante. El esfumato lo utiliza Leonardo como una neblina que envuelve toda la imagen para crear perfiles más diluidos que fusionan la imagen con el espacio, algo que tampoco utiliza la copia.

Las manos del personaje también evidencian diferencias ya que las del original están en una semipenumbra, son unas manos que se sacrifican para dar protagonismo al rostro y al pecho, pero en la copia son muy evidentes y están compitiendo con el rostro. Algo parecido ocurre con las cejas, que en el caso de la obra original son casi imperceptibles, mientras que en la copia están muy marcadas y delineadas.

Matías Díaz Padrón (exconservador jefe de pintura flamenca del Museo del Prado).

* * * * * * * * * * *

LEONARDO DI SER PIERO DA VINCI

1452-1519

Nace en un pueblo de la Toscana italiana. Hijo ilegítimo de un notario y una sirvienta, Catarina Vacca.

A los 14 años entra en el afamado taller del pintor florentino Andrea Verrochio donde convive con Sandro Botticelli y Perugino, allí aprende gran parte de los secretos pictóricos para ejecutar un cuadro.

Estudia matemáticas, geometría, perspectiva y todas las ciencias de la observación del medio natural, se inicia también en la arquitectura y escultura. También experimentó de una forma sorprendente en zoología, cartografía, anatomía, botánica, música (él tocaba la lira), etc. Muchos de sus proyectos se han dado a conocer en forma de apuntes y dibujos, pero muchos quedaron sin materializar y han pasado a la historia como grandes ideas, diferentes códigos, planos de fortificaciones y multitud de inventos, son ejemplos de su genialidad.
¿Qué más se puede decir de este hombre? Es sabido que tenía la muy rara cualidad de abordar con talento todas las disciplinas. Fue pintor, ingeniero, inventor, matemático, astrónomo, filósofo y hasta cocinero.
Estudió sin cansancio todos los fenómenos naturales, la perspectiva, la geometría, anatomía y, en general, todas las ciencias de la observación; buscó respuestas a todas las preguntas imaginables.
Leonardo Da Vinci fue un humanista renacentista, poseedor de una mente prodigiosa, un luchador incansable en la búsqueda de la verdad, de los secretos de la vida y sus misterios.

LA SONRISA CRAQUELADA DE LA GIOCONDA

 

Leonardo retuvo consigo el retrato hasta su muerte.

Se estima que fueron cuatro años los que estuvo trabajando en él,

(las obras maestras requieren dedicación).

Al parecer, el pintor la llevaba consigo adonde fuese a trabajar.

    

Pintada entre 1503-1506, sobre una delgada tabla de madera de álamo muy frágil y no de gran tamaño, mide 77 por 53 centímetros. Leonardo preparó minuciosamente la tabla, con múltiples capas de enlucido. Dibujó el motivo del cuadro y después aplicó el óleo, sabiamente diluido en aceite esencial. Ello le permitió aplicar innumerables capas de pintura en forma de veladuras, con finas pinceladas casi imperceptibles individualmente. Con el esfumato consigue un difuminado de los contornos de la figura, jugando con luces y sombras que dotan al personaje de relieve y de misterio. La figura adquiere una humana vitalidad, con una inefable expresión en el rostro, que parece observarnos. Las manos parecen dotadas de movimiento. El paisaje se pierde en la lejanía. El esfumato, de la mano de Da Vinci permite una ejecución perfecta de las carnaduras, gracias al refinado tratamiento de la figura, que está sumida en un claroscuro ambiental.

Mientras Leonardo pintaba a su modelo siempre había alguien cantando, tocando música o contándole una historia, quizá de esa manera consiguió la expresión placentera en su rostro.

La combinación de la "perspectiva aérea" y de la técnica del "sfumatto" consiguen una estupenda sensación tridimensional y de profundidad (posiblemente inventó el 3D). Los críticos de arte coinciden en afirmar que lo mejor del cuadro son las manos y por supuesto la enigmática sonrisa sobre la que Margaret Livingstone, experta en percepción visual dice: "una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes". La experta opina que debido al funcionamiento del ojo humano si se mira directamente a la boca la sonrisa desaparece, mientras que si se mira a los ojos u otra parte del cuadro la sonrisa vuelve a aparecer en el rostro de la Gioconda.

Sobre la boca de la Mona Lisa, J.E. Borkowski comenta que el rictus bucal es como el de las personas que han perdido sus incisivos o que padecen bruxismo, un hábito que lleva a rechinar los dientes por estrés o durante el sueño.

No deja de llamar la atención la opinión de un profesor de Yale, según él la sonrisa es debido a que la dama está embarazada. Llega a esta conclusión tras analizar la forma de la cara, los dedos hinchados y el gesto de las manos sobre el vientre (muy típico de las embarazadas).

Según la publicación británica New Scientist y en base a los estudios de la Universidad de Amsterdan la sonrisa de la Mona Lisa esta compuesta de las siguientes emociones:

• 83% se debe a la felicidad
• 9% es sentimiento de disgusto
• 6% de miedo
• 2% de enojo

El estudio está basado en el análisis de la expresión por un programa informático (diseñado por la Universidad de Illinois) que evalúa emociones interpretando los gestos de la cara

No hay prueba fidedigna de la identidad real de la dama representada. Las vicisitudes del cuadro a lo largo de la historia, son más propias de una novela policiaca que de una obra de arte.

En 1911 fue robada por un pintor italiano, Vicenzo Peruggia, con el fin de devolverla a su país de origen. Finalmente el cuadro fue recuperado tras pasar dos años debajo de la cama de Peruggia en una pensión de París. 

El cuadro no sólo ha sido robado, sino que también ha sido rociado con ácido y golpeado con una piedra arrojada por un hombre en el propio Louvre.        

Es con diferencia la pintura más visitada del museo del Louvre.

En 2005 fue instalada tras una vitrina antibalas en una sala especial donde está protegida del calor, la humedad y el vandalismo. El traslado y acondicionamiento tuvo un coste de 6 millones de dólares que corrieron a cargo de la misma cadena televisiva japonesa que patrocinó la restauración de la Capilla Sixtina.

Es el cuadro más conocido del mundo y recreado por todos los medio, incluso por artistas tan diversos como Dalí, Botero, Andy Warhol...

y hasta cantada:

NAT KING COLE

MONA LISA

ESPEJITO, ¿QUIÉN ES LA MÁS "MONA" DE LAS DOS?

LAS   dos GIOCONDAS

LAS dos MONAS

Copia residente en el Museos del Prado.

¿Cómo llegó a España?.

Existen dos hipótesis: a través del escultor Pompeo Leoni, marchante de arte y que compró una gran cantidad de obras de Leonardo da Vinci para traerlas con él a España; o que el cuadro llegara a través de los gobernantes españoles que mantenían relaciones con el milanesado en los siglos XVI y XVII.

La Gioconda del Museo del Prado, después de cinco siglos, ha dejado al descubierto que debajo de las capas oscuras que la cubrían había mucho más que una mera copia de la que se exhibe en el Museo de Louvre. Los secretos ocultos en este óleo, pintado al mismo tiempo que el original de Leonardo Da Vinci, salieron a la luz gracias al estudio técnico realizado a partir de la utilización de una serie de herramientas sofisticadas, como la reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con la luz ultravioleta y examen con lupa binocular. Las herramientas que el grupo de investigadores y restauradores del Museo del Prado empleó para el estudio de la composición de esta obra de arte, y cuyos resultados proporcionan pistas a los investigadores sobre los modos de trabajar del artista florentino, ya es común en los grandes museos y archivos museísticos de todo el mundo. El proceso de estudio es minucioso y abarca todos los componentes de la obra, desde su soporte y pigmentos, hasta sus capas pictóricas.

La interpretación de los resultados del estudio pueden tardar meses o años, pero el procedimiento de análisis comienza con un registro fotográfico a gran detalle, con luz visible y ultravioleta, que permite diferenciar las zonas faltantes, las que fueron restauradas y las originales.

Posteriormente, a través de una pequeña toma de muestra, que implica desprender con bisturí menos de dos milímetros de la pieza, se realiza un estudio para saber qué tipos de pigmentos, cargas y aglutinantes están presentes en la obra.

Poco a poco, la obra va revelando sus secretos compositivos e incluso los trazos previos o dibujos preparatorios del autor. La identificación de estos dibujos adyacentes se obtiene con la toma de las imágenes inflarrojas. Éstos revelaron que los bocetos de la copia de Madrid tienen una enorme similitud con los que existen debajo de la pintura de Da Vinci. Que los esbozos que están debajo de la pintura coincidan, significa que la copia fue realizada al mismo tiempo que la original.

Desde el dibujo preparatorio hasta casi los último estadios, el discípulo (se cree que Franceso Melzi), trabajando junto al caballete del maestro, repitió el proceso creativo en todos sus pasos, aunque sin pretender hacer pasar esta obra por la original que se encuentra en el Louvre.

El paisaje toscano en la copia estaba totalmente cubierto de pintura negra, lo que llevaba a pensar que era una obra mal ejecutada, ya que desmerecía a la figura femenina.

Tras la limpieza del fondo negro por parte del prestigioso taller que trabaja en el museo madrileño, la aparición del paisaje toscano y la evidencia de que la retratada aparezca con una mayor juventud y lozanía, ha revolucionado el mundo del arte.

Los trabajos de restauración de la copia revelaron que la pintura negra había sido añadida posteriormente -un siglo después de creada la obra original, que Leonardo pintó entre 1503 y 1505- y que la madera no era nogal, sino roble.

Existen numerosas copias de la Mona Lisa, y la que se conservaba en el Museo del Prado no parecía revelar nada especial.

Lo que se habría descubierto ahora es que se trata de una copia del trabajo de Da Vinci, realizada al mismo tiempo que la obra del maestro.

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El museo parisino pidió hace dos años al del Prado que estudiase la copia con vistas a la exposición que el Louvre prepara sobre la "Santa Ana" de Leonardo Da Vinci, del 29 de marzo al 25 de junio.

Un exposición con la que el museo del Louvre de París rinde homenaje a toda la obra del polifacético artista florentino y en especial, al óleo "La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana", recientemente restaurado.

A ver cómo se toman los franceses la llegada al Louvre de la nuestra y su protagonismo.

La Gioconda (copia).

 Óleo sobre tabla de nogal, 76,3 x 57cm, 18mm de grosor.

El que en la copia aparezca más joven, no significa nada y puede deberse a una falta de pericia por parte del discípulo con respecto al maestro.

Los discípulos del genio florentino eran magníficos copistas, pero todas esas evidencias a las que se aluden son subjetivas, porque las personas que han hablado en los medios de comunicación, en vez de ver las diferencias evidentes, ven similitudes extremas.

Fijándose con atención entre ambas obras, se ve la frontera que hay entre un magnífico pintor, el discípulo y un genio, Leonardo Da Vinci. Se trata de diferencias sutiles, pero notables, y que demuestran que pudo haber sido realizada por alguno de los pintores que estaban cerca del maestro.

El primer punto más importante y que demuestra la diferencia de calidad entre ambas obras, se centra en el diseño de la frente; la curvatura de la obra de Leonardo es coherente al volumen de la figura, mientras que en la copia esta línea está recta, aunque en un momento se inclina.

Otro punto importante se basa en la forma del pliego derecho de la tela que lleva en el hombro desde la posición del espectador; este pliego, en la obra del discípulo aparece en un tono claro, pero en la del maestro es muy sutil, ya que ese lado de la pintura es una sombra continuada. Ese toque blanco y más claro de la copia evita el protagonismo del rostro, lo que demuestra que el discípulo era un buen pintor, pero no un genio.

La utilización del esfumato es otro elemento importante. El esfumato lo utiliza Leonardo como una neblina que envuelve toda la imagen para crear perfiles más diluidos que fusionan la imagen con el espacio, algo que tampoco utiliza la copia.

Las manos del personaje también evidencian diferencias ya que las del original están en una semipenumbra, son unas manos que se sacrifican para dar protagonismo al rostro y al pecho, pero en la copia son muy evidentes y están compitiendo con el rostro. Algo parecido ocurre con las cejas, que en el caso de la obra original son casi imperceptibles, mientras que en la copia están muy marcadas y delineadas.

Matías Díaz Padrón (exconservador jefe de pintura flamenca del Museo del Prado).

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LEONARDO DI SER PIERO DA VINCI

1452-1519

Nace en un pueblo de la Toscana italiana. Hijo ilegítimo de un notario y una sirvienta, Catarina Vacca.

A los 14 años entra en el afamado taller del pintor florentino Andrea Verrochio donde convive con Sandro Botticelli y Perugino, allí aprende gran parte de los secretos pictóricos para ejecutar un cuadro.

Estudia matemáticas, geometría, perspectiva y todas las ciencias de la observación del medio natural, se inicia también en la arquitectura y escultura. También experimentó de una forma sorprendente en zoología, cartografía, anatomía, botánica, música (él tocaba la lira), etc. Muchos de sus proyectos se han dado a conocer en forma de apuntes y dibujos, pero muchos quedaron sin materializar y han pasado a la historia como grandes ideas, diferentes códigos, planos de fortificaciones y multitud de inventos, son ejemplos de su genialidad.
¿Qué más se puede decir de este hombre? Es sabido que tenía la muy rara cualidad de abordar con talento todas las disciplinas. Fue pintor, ingeniero, inventor, matemático, astrónomo, filósofo y hasta cocinero.
Estudió sin cansancio todos los fenómenos naturales, la perspectiva, la geometría, anatomía y, en general, todas las ciencias de la observación; buscó respuestas a todas las preguntas imaginables.
Leonardo Da Vinci fue un humanista renacentista, poseedor de una mente prodigiosa, un luchador incansable en la búsqueda de la verdad, de los secretos de la vida y sus misterios.

LA SONRISA CRAQUELADA DE LA GIOCONDA

 

Leonardo retuvo consigo el retrato hasta su muerte.

Se estima que fueron cuatro años los que estuvo trabajando en él,

(las obras maestras requieren dedicación).

Al parecer, el pintor la llevaba consigo adonde fuese a trabajar.

    

Pintada entre 1503-1506, sobre una delgada tabla de madera de álamo muy frágil y no de gran tamaño, mide 77 por 53 centímetros. Leonardo preparó minuciosamente la tabla, con múltiples capas de enlucido. Dibujó el motivo del cuadro y después aplicó el óleo, sabiamente diluido en aceite esencial. Ello le permitió aplicar innumerables capas de pintura en forma de veladuras, con finas pinceladas casi imperceptibles individualmente. Con el esfumato consigue un difuminado de los contornos de la figura, jugando con luces y sombras que dotan al personaje de relieve y de misterio. La figura adquiere una humana vitalidad, con una inefable expresión en el rostro, que parece observarnos. Las manos parecen dotadas de movimiento. El paisaje se pierde en la lejanía. El esfumato, de la mano de Da Vinci permite una ejecución perfecta de las carnaduras, gracias al refinado tratamiento de la figura, que está sumida en un claroscuro ambiental.

Mientras Leonardo pintaba a su modelo siempre había alguien cantando, tocando música o contándole una historia, quizá de esa manera consiguió la expresión placentera en su rostro.

La combinación de la "perspectiva aérea" y de la técnica del "sfumatto" consiguen una estupenda sensación tridimensional y de profundidad (posiblemente inventó el 3D). Los críticos de arte coinciden en afirmar que lo mejor del cuadro son las manos y por supuesto la enigmática sonrisa sobre la que Margaret Livingstone, experta en percepción visual dice: "una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes". La experta opina que debido al funcionamiento del ojo humano si se mira directamente a la boca la sonrisa desaparece, mientras que si se mira a los ojos u otra parte del cuadro la sonrisa vuelve a aparecer en el rostro de la Gioconda.

Sobre la boca de la Mona Lisa, J.E. Borkowski comenta que el rictus bucal es como el de las personas que han perdido sus incisivos o que padecen bruxismo, un hábito que lleva a rechinar los dientes por estrés o durante el sueño.

No deja de llamar la atención la opinión de un profesor de Yale, según él la sonrisa es debido a que la dama está embarazada. Llega a esta conclusión tras analizar la forma de la cara, los dedos hinchados y el gesto de las manos sobre el vientre (muy típico de las embarazadas).

Según la publicación británica New Scientist y en base a los estudios de la Universidad de Amsterdan la sonrisa de la Mona Lisa esta compuesta de las siguientes emociones:

• 83% se debe a la felicidad
• 9% es sentimiento de disgusto
• 6% de miedo
• 2% de enojo

El estudio está basado en el análisis de la expresión por un programa informático (diseñado por la Universidad de Illinois) que evalúa emociones interpretando los gestos de la cara

No hay prueba fidedigna de la identidad real de la dama representada. Las vicisitudes del cuadro a lo largo de la historia, son más propias de una novela policiaca que de una obra de arte.

En 1911 fue robada por un pintor italiano, Vicenzo Peruggia, con el fin de devolverla a su país de origen. Finalmente el cuadro fue recuperado tras pasar dos años debajo de la cama de Peruggia en una pensión de París. 

El cuadro no sólo ha sido robado, sino que también ha sido rociado con ácido y golpeado con una piedra arrojada por un hombre en el propio Louvre.        

Es con diferencia la pintura más visitada del museo del Louvre.

En 2005 fue instalada tras una vitrina antibalas en una sala especial donde está protegida del calor, la humedad y el vandalismo. El traslado y acondicionamiento tuvo un coste de 6 millones de dólares que corrieron a cargo de la misma cadena televisiva japonesa que patrocinó la restauración de la Capilla Sixtina.

Es el cuadro más conocido del mundo y recreado por todos los medio, incluso por artistas tan diversos como Dalí, Botero, Andy Warhol...

y hasta cantada:

NAT KING COLE

MONA LISA

CHARLOT ENTRA

Entra rápido, con su extraño paso de pato veloz,

con sus largos pantalones de desmedidas rodilleras,

con su levita negra y remendada,

 con su bombín y su bastón,

y su bigote, nadie sabe si mosca o mariposa.

Entra sin permiso, como un amigo de siempre,

 con su aspecto de caballero pobre, ridículo y elegante,

 para meterse en un rincón intermedio entre la risa y el corazón.

Porque Charlot, no sólo nos hace reír y sonreír,

 también pensar, también llorar.

Siempre llega por un camino, sin venir de ningún sitio.

 Llega y, sin buscarlo, se encuentra metido en la aventura,

una aventura que, la mayoría de las veces, no es la suya,

que es la aventura de los otros.

 Pero poco importa, allí está él para arreglarlo todo.

Enreda, lía y deslía entre piruetas,

 barullos, tartas de crema, tropezones, bofetadas,

 saltos y sustos.

 Al final él nada gana. Lo deja todo para los demás.

 Él que nada tiene, quiere muy poco;

 se conforma con el beso en la mejilla de la dama,

 o la mano que se agita en despedida detrás de una sonrisa.

Y se vuelve a marchar por el mismo camino que llegó,

 con una lágrima a punto de caer,

 disimulada con el esbozo de una sonrisa triste.

Charlot se va,

 empequeñeciéndose a los lejos,

con su figura inconfundible y ese aire de caballero elegante y ridículo.

LA QUIMERA DEL ORO

(A falta de pan...)

SMILE (CHARLES CHAPLIN)

NAT KING COLE

Charles Chaplin

16 April 1889 – 25 December 1977