CHAPLIN, CORTÁZAR Y KEATON

¿Quién nos rescatará de la seriedad?, pregunto parafraseando un verso de Ricardo Molinari. La madurez nacional, supongo, que nos llevará a comprender por fin que el humor no tiene por qué seguir siendo el privilegio de anglosajones y de Adolfo Bioy Casares. Cito exprofeso a Bioy, primero porque su humor es de los que empiezan por admitir honestamente los límites de su literatura mientras que la seriedad se cree omnímoda desde el soneto hasta la novela, y segundo porque logra esa liviana eficacia que puede ir mucho más lejos (cuando la usa un Leopoldo Marechal, por ejemplo) que tanto tremendismo dostoievskiano al cuete que prolifera en nuestras playas. Por lo demás esas playas van mucho más allá de Mar del Plata: con Jean Cocteau, a su manera un Bioy Casares francés, ha ocurrido también que los «comprometidos» de cualquier bando y los serios de solemnidad como François Mauriac han pretendido relegarlo a esas cocinas del establecimiento feudal de la literatura donde hay el rincón de los bufones y los juglares. Y no hablemos de Jarry, de Desnos, de Duchamp… En su espasmódico Who’s Affraid of Virginia Woolf?, Edward Albee le hace decir a alguien: «La más profunda señal de la malevolencia social es la falta de sentido del humor. Ninguno de los monolitos ha sido capaz de aceptar jamás una broma. Lea la historia. Conozco bastante bien la historia.» También nosotros conocemos bastante bien la historia literaria para prever que Dargelos y Elizabeth vivirán más que Thérèse Desqueyroux, y que el padre Ubu tirará al pozo, con su chochet à nobles, a todos los héroes de Jean Anouilh y de Tennessee Williams.

Esa pulga prodigiosa llamada Man Ray escribió una vez:  «Si pudiéramos desterrar la palabra serio de nuestro vocabulario, muchas cosas se arreglaran.» Pero los monolitos velan con su aire de tortugones amoratados, como tan bien los retrata José Lezama Lima. Oh, quién nos rescatará de la seriedad para llegar por fin a ser serios de veras en el plano de un Shakespeare, de un Robert Burns, de un Julio Verne, de un Charles Chaplin. ¿Y Buster Keaton? Ese debería ser nuestro ejemplo, mucho más que los Flaubert, los Dostoievski y los Faulkner en los que solo reverenciamos la carga de profundidad mientras olvidamos a Bouvard y Pécuchet, olvidamos a Foma Fomich, olvidamos la sonrisa con que el caballero sureño respondió una invitación a la Casa Blanca:  «Un almuerzo a quinientas millas queda demasiado lejos para mí.» En cada escuela latinoamericana debería haber una gran foto de Buster Keaton, y en las fiestas patrias el director pasaría películas de Chaplin y de Keaton para fomento de futuros cronopios, mientras las maestras recitarían  «La morsa y el carpintero» o por lo menos algo de Guido y Spano, por ejemplo la versión al alemán de la Nenia, que empieza:

Klage, klage, Urutaú,                                                                                    

In den Zweigen des Yatay.                                                                             

War einmal ein Paraguay                                                                                

Wo geboren Ich und du:                                                                                 

Klage, klage, Urutaú!   

[¡Llora, llora, Urutaú 

en las ramas del Yatay! 

Ya no existe el Paraguay

donde nacimos tú y yo.

¡Llora, llora, Urutaú!]

                                                                    

Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras contemporáneas (Macedonio, el primer Borges, el primer Nalé, César Bruto, Marechal a ratos, son outsiders escandalosos en nuestro hipódromo literario) representan mal que les pese a los tortugones una constante del espíritu argentino en todos los registros culturales o temperamentales que van de la afilada tradición de Mansilla, Wilde, Cambeceres y Payró hasta el humor sublime del reo porteño que en la plataforma del tranvía 85 más que completo, mandado a callar en sus protestas por su guarda masificado, le contesta: «¿Y qué querés? ¿Qué muera en silencio?» Sin hablar de que a veces son los guardas los humoristas, como aquel del ómnibus 168 gritándole a un señor de aire importante que hacía tintinear interminablemente la campanilla para bajarse:  «¡Acabala, che, que aquí estamo al ónibu, no a la iglesia!»

¿Por qué diablos hay entre nuestra vida y nuestra literatura una especie de «muro de vergüenza»? En el momento de ponerse a trabajar en un cuento o una novela el escritor típico se calza el cuello duro y se sube a lo más alto del ropero. A cuántos conocí que si hubieran escrito como pensaban, inventaban o hablaban en las mesas de café o en las charlas después de un concierto o un match de box, habrían conseguido esa admiración cuya ausencia siguen atribuyendo a las razones deploradas con lágrimas y folletos por las sociedades de escritores: snobismo del público que prefiere a los extranjeros sin mirar lo que tiene en casa, alevosa perversidad de los editores, y no sigamos que va a llorar hasta el nene. Hiato egipcio entre una escritura demótica y otra hierática: nuestro escriba sentado asume la solemnidad del que habita en el Louvre tan pronto le saca la fundita a la Remington, de entrada se le adivina el pliegue de la boca, la hamarga hexperiencia humana asomando en forma de rictus que, como es notorio, no se cuenta entre las muecas que faciliten la mejor prosa. Estos ñatos creen que la seriedad tiene que ser solemne o no ser; como si Cervantes hubiera sido solemne, carajo. Descuentan que la seriedad deberá basarse en lo negativo, lo tremendo, lo trágico, lo Stavrogin, y que solo desde ahí nuestro escritor accederá (en los dos sentidos del término) a los signos positivos, a un posible happy end, a algo que se asemeje un poco más a esta confusa vida donde no hay maniqueo que llegue a nada. Asomarse al gran misterio con la actitud de un Macedonio se les ocurre a muy pocos; a los humoristas les pegan de entrada la etiqueta para distinguirlos higiénicamente de los escritores serios. Cuando mis cronopios hicieron algunas de las suyas en Corrientes y Esmeralda, huna heminente hintelectual hexclamó: «¡Qué lástima, pensar que era un escritor tan serio!» Solo se acepta el humor en su estricta jaulita, y ojo con trinar mientras suena la sinfónica porque lo dejamos sin alpiste para que aprenda. En fin señora, el humor es all pervading o no es, como siempre lo supieron Juan Filloy, Shakespeare y Max Ernst; reducido a sus propias fuerzas, solo en la jaulita, dará Three Man on a Boat pero jamás Sancho en la ínsula, jamás mi tío Toby, jamás el velorio del pisador de barro. [1] Le aclaro entonces que el humor cuya alarmante carencia deploro en nuestras tierras reside en la situación física y metafísica del escritor que le permite lo que para nosotros sería errores de paralaje, por ejemplo ver las agujas del reloj del comedor en la una y media cuando apenas son las doce y veinticinco, y jugar con todo lo que brinca de esa fluctuante disponibilidad del mundo y sus criaturas, entrar sin esfuerzo en la ironía, el understatement, la ruptura de los clisés idiomáticos que contaminan nuestras mejores prosas tan seguras de que son las doce y veinticinco como si las doce y veinticinco tuvieran alguna realidad fuera de la convención que las decidió con gran concurso de cosmógrafos y pendonistas de Maguncia y de Ginebra. Y esto de los clisés idiomáticos no es broma; se puede verificar el predominio de un lenguaje hierático en las letras sudamericanas, un lenguaje que en su más alto nivel da por ejemplo El siglo de las luces, mientras todo el resto se agruma en una prosa que más tiene que ver con la sémola que con la vida que pretende encarnar. En la Argentina hay índices de un divertido proceso; por reacción contra la prosa de los tortugones amoratados, unos cuantos escritores más jóvenes se han puesto a escribir «hablado», y aunque los mejores lo hacen muy bien la mayoría le ha errado al bochín y se está hundiendo todavía más que los acrisolados (palabra que estos colocan siempre en alguna parte). A mí me parece que no es con pasar del calor del crisol al de la cancha del Rácing que haremos nuestra literatura. Un Roberto Arlt escribía idiomáticamente mal porque no estaba equipado para hacerlo de otra manera; pero tener una cultura de primera fuerza como suelen tenerla los argentinos y caer en una escritura de pizzería me parece a lo sumo una reacción de chiquilín que se decreta comunista porque el papá es socio del Club del Progreso. 

[1] Se refiere, respectivamente, a Don Quijote de la Mancha, a Tristram Shandy y a Adán Buenosayres.

JULIO CORTÁZAR
Más sobre la seriedad y otros velorios
LA VUELTA AL DÍA EN OCHENTA MUNDOS (1967)

Charlie Chaplin 

"Kid Auto Races at Venice" (1914)

Dirección : Charles Chaplin

Guión:  Charles Chaplin

Música:  Charles Chaplin

Fotografía: Karl Struss

Protagonistas:

Charles Chaplin

Claire Bloom

Buster Keaton

Nigel Bruce

Sydney Chaplin

Candilejas (Limelight)

TIEMPOS MODERNOS

Chaplin consideraba el cine sonoro como la ruina de el arte más antiguo del mundo, el arte de la pantomima. Según él, las películas habladas aniquilaban la gran belleza del silencio. Tiempos modernos (Modern Times, 1936) está concebida como una película muda. Con la única excepción de la voz del propio Chaplin, al que se oyó por primera vez en pantalla cantando una canción sin pies ni cabeza, las únicas voces de la película eran las que surgían de pantallas de televisión o altavoces. Tiempos modernos fue, asimismo, la última aparición de Charlot, el conocido vagabundo, vestido con unos pantalones demasiado grandes, una chaquetilla ajustada, bombín y un cuello blanco y un deportivo bastón que parecía indicar su condición de caballero arruinado. Este personaje había aparecido por primera vez en la pantalla veintidós años antes, en 1914, y había alcanzado un aceptación universal superior a la de cualquier imagen humana de ficción conocida hasta entonces.

Tiempos modernos no fue muy bien recibida por los críticos de la época. Se acusó a Chaplin de intentar ser algo más que un clown, y de intentar convertirse en algo así como un filósofo popular. Al mismo tiempo, se le reprochaba que se había quedado anticuado al no aceptar el sonido. Los críticos dijeron que, en lo que se refería a técnica cinematográfica, había aprendido muy poco desde 1914. También fue inevitable que se le atribuyesen implicaciones políticas.

Pero el arte de Chaplin ha sobrevivido a todas estas críticas. Tiempos modernos parece más fresca y original hoy en día que en el momento de su estreno. La principal cualidad de la película (una característica de toda la obra de Chaplin), no es tanto su modernidad como su intemporalidad. El universo de Chaplin no correspone a ninguna era concreta, sino que parece pertenecer a cualquier momento.

Aunque el mundo de Tiempos modernos es el mundo de la Depresión americana, todo lo que en ella se cuenta, trabajo en cadena, huelgas, disturbios, drogas, manifestaciones, contaminación urbana, la inhumana rigidez de las burocratizadas instituciones sociales, etc, tiene que ver con la realidad de hoy en día. Al mismo tiempo, y mientras los temas de la película son los típicos de ahora o de hace cuarenta años, los personajes y los sentimientos son más bien propios del siglo XIX. Cuando Chaplin habla de los pobres y desposeídos, muestra las duras condiciones de vida de la clase obrera o habla del personaje de la joven extraviada que interpreta la por aquel entonces su esposa Paulette Goddard, se está remontando a "El chico"), y todavía más allá, a su propia niñez en los barrios pobres y orfelinatos de la Inglaterra victoriana.

Pero donde el genio de Chaplin se revela en todo su esplendor es en la escena en la que, queriendo mostrarse amable, recoge la bandera roja que se acaba de caer de un camión y empieza a correr detrás de él, sin darse cuenta de que a su espalda está viniendo una gran manifestación. Resulta imposible decir si la escena es cómica o trágica. De cualquier manera, sigue siendo una de las grandes representaciones simbólicas del hombre como víctima del destino.

Charlot interpreta a un obrero metalúrgico cuya misión consiste en ir apretando las tuercas de una inacabable serie de piezas que le van llegando sobre una cinta  transportadora.

Le utilizan como conejillo de indias para probar un nuevo mecanismo destinado a aumentar la productividad, una máquina que alimenta automáticamente a los hombres mientras trabajan.

Finalmente, se derrumba a causa de la tensión, se pone como loco y le envían a un sanatorio mental.

Una vez dado de alta, entra a formar parte de la gran lista de desempleados. Recoge del suelo una bandera roja que se ha caído de un camión, sin darse cuenta que detrás de él está llegando un grupo numeroso de manifestantes. Es detenido bajo la acusación de ser un agitador comunista.

En la cárcel, impide accidentalmente un motín, por lo que le devuelven su libertad.

Sin embargo, la vida fuera de la cárcel está llena de peligros, e intenta en vano que lo detengan de nuevo. 

Cuando una joven huérfana, que huye de las autoridades, roba una barra de pan, hace todo lo posible por que le echen a él la culpa.

Luego, los dos deciden unir sus fuerzas.

Un trabajo como vigilante nocturno en unos grandes almacenes termina en un nuevo encarcelamiento .

Tras volver a la libertad, encuentra nuevamente trabajo en la fábrica, pero una huelga vuelve a ponerlo en la calle.

Mientras tanto, la chica se ha hecho bailarina en una cabaret, en donde le dan trabajo como camarero-cantante.

Charles Chaplin cantando una versión de la canción de Léo Daniderff Je cherche après Titine, 

pero con una letra sin sentido, conocida como "Charabia", 

cuyos sonidos tratan de asemejarse a una mezcla de francés e italiano, 

con alguna palabra reconocible en inglés. 

Cuando todo acaba nuevamente mal, Charlot y la chica huyen perseguidos por las autoridades. En el último plano se les ve caminando por una carretera campestre cogidos de la mano.

Nat King Cole

Smile (Charles Chaplin)

CHARLOT ENTRA

Entra rápido, con su extraño paso de pato veloz,

con sus largos pantalones de desmedidas rodilleras,

con su levita negra y remendada,

 con su bombín y su bastón,

y su bigote, nadie sabe si mosca o mariposa.

Entra sin permiso, como un amigo de siempre,

 con su aspecto de caballero pobre, ridículo y elegante,

 para meterse en un rincón intermedio entre la risa y el corazón.

Porque Charlot, no sólo nos hace reír y sonreír,

 también pensar, también llorar.

Siempre llega por un camino, sin venir de ningún sitio.

 Llega y, sin buscarlo, se encuentra metido en la aventura,

una aventura que, la mayoría de las veces, no es la suya,

que es la aventura de los otros.

 Pero poco importa, allí está él para arreglarlo todo.

Enreda, lía y deslía entre piruetas,

 barullos, tartas de crema, tropezones, bofetadas,

 saltos y sustos.

 Al final él nada gana. Lo deja todo para los demás.

 Él que nada tiene, quiere muy poco;

 se conforma con el beso en la mejilla de la dama,

 o la mano que se agita en despedida detrás de una sonrisa.

Y se vuelve a marchar por el mismo camino que llegó,

 con una lágrima a punto de caer,

 disimulada con el esbozo de una sonrisa triste.

Charlot se va,

 empequeñeciéndose a los lejos,

con su figura inconfundible y ese aire de caballero elegante y ridículo.

LA QUIMERA DEL ORO

(A falta de pan...)

SMILE (CHARLES CHAPLIN)

NAT KING COLE

Charles Chaplin

16 April 1889 – 25 December 1977