TRUCOS DE PELÍCULA (II)

Hacia 1905, y para satisfacer la curiosidad de los espectadores  sobre cómo se rodaban las películas  y cuáles eran los secretos del Cine, la casa LIEBIG, que fabricaba un conocido extracto de carne, produjo un juego de tarjetas postales con el título:

LOS TRUCOS DEL CINE

En el reverso de las tarjetas aparecían unas explicaciones que evocan aquella época de la HISTORIA DEL CINE...

Como nadie lleva su amor al Cine hasta el punto de dejarse cortar los miembros por él, para una escena como esta hace falta contratar a un hombre que haya perdido ya sus dos piernas a la altura de las rodillas. Luego se le pone en la carretera, con un par de piernas falsas acopladas a los muslos. Un automóvil que pasa parece cortarle las extremidades inferiores. Para dar la impresión de que, antes del terrible accidente, el personaje tiene las dos piernas en perfecto estado, se le sustituye por un "doble" que lleva las mismas ropas y que le suplanta aprovechando un imperceptible "parón" de cámara.

Se trata de un truco muy efectivo. El método es sencillo, pero para que la ilusión de realidad sea completa, es necesario que el tren de juguete, el pequeño puente que tiene que derrumbarse bajo su peso y los detalles de la maqueta hayan sido cuidadosamente preparados. Los espectadores de cine, conmocionados por la catástrofe que tienen ante sus ojos, se preguntan cómo el operador pudo permanecer impasible y seguir rodando una escena tan terrible, cómo tuvo la necesaria sangre fría para seguir haciendo funcionar su cámara y no correr en ayuda de las víctimas.

Se diría que es obra de magia el que estas calabazas parezcan subir a toda velocidad por una calle empinada y terminar saltando y metiéndose por una ventana. Pero la explicación es bien sencilla. Si la película se pasa hacia atrás, los movimientos se ven invertidos. Para esta escena, una mano oculta tiró las calabazas por una ventana, mientras que el hombre que parece perseguirlas estaba corriendo realmente hacia atrás hacia el carro. Sin embargo, pasando la película en sentido inverso, el operador logra dar la ilusión de que las calabazas corren hacia arriba y de que el hombre las está persiguiendo.

¿Quién no la ha visto todavía, con su resplandeciente cola de escamas moviéndose voluptuosamente entre la flora y la fauna del fondo del mar? La impresión de la realidad es asombrosa; y sin embargo, la actriz que parece nadar en las profundidades submarinas no tiene necesidad de mojarse ni tan siquiera los dedos de los pies para hacer creer que es una sirena. Se limita a echarse sobre una alfombra, cuyos dibujos representan plantas acuáticas, y a acariciar unas imaginarias olas con los brazos, mientras la cámara la rueda desde el techo. La película que reproduce los movimientos de esta sirena ha servido antes para fotografiar a los habitantes de un acuario; ambas imágenes se combinan durante la proyección para dar ilusión de realidad.

¿Con qué sueñan las jóvenes? Pensativa, sonriente, la recadera está recordando quizá el vértigo de un gozoso vals, o el esplandor de un espectáculo de pantomima en el Teatro Châtelet. De repente, se abre la tapa de la caja de cartón que lleva y, ¡oh, milagro!, un grupo de graciosas bailarinas ejecutan ante sus maravillados ojos una encantadora danza. La mitad derecha de la tarjeta muestra dónde se hallan en realidad las bailarinas. La tapa abierta corresponde exactamente a una abertura en el telón pintado del escenario en el que se rueda la película y las bailarinas son fotografiadas contra un fondo negro. Durante una interrupción apenas perceptible en el rodaje, la abertura del telón pintado es sustituido por la tapa de la caja, y la ilusión es perfecta.

Las películas rara vez reflejan la vida real, sino que, como muestra este ejemplo, la ilusión de la realidad se prepara cuidadosamente en numerosos casos. Esta verdad es aplicable a todas esas escenas en las que "audaces" ladrones trepan con asombrosa agilidad por los muros de las casas, subiendo en ocasiones varios pisos a la vez. En realidad  ese prodigioso "tour de force" se reduce a un simple truco: el actor se limita a reptar sobre un decorado echado en el suelo, que representa la pared de las casas. El operador, subido a la escalera, sitúa la cámara en el ángulo que normalmente correspondería al punto de vista lógico. Cuando la película se proyecta, tanto el edificio como el actor parecen encontrarse en un plano vertical y la ilusión de realidad es completa.

Más

Fred Astaire bailando... pasando de la gravedad.
Lo que no consiga el amor...

La escena pertenece a la película “Royal Wedding”, dirigida en 1951 por Stanley Donen. Tom - el personaje que encarna Fred Astaire - manifiesta su alegría de enamorado bailando por el techo y las paredes. 

Para el rodaje de la escena, Stanley Donen utilizó el truco de la “caja mágica”: hizo construir un habitáculo giratorio decorado como una habitación, con muebles y objetos pegados al suelo y las paredes. Durante el rodaje de la escena lo que gira es la cámara y el habitáculo, mientras que Fred Astaire permanece en posición vertical y juega con los elementos a medida que se aproximan a él. 

Y un poco más

Singin' in the Rain (1952) d. Gene Kelly y Stanley Donen

De agua mezclada con sal y leche es la lluvia artificial (bajo la que baila el enamorado Don -Gene Kelly-) con el fin de enfatizarla y poder ser captada mejor por la cámara.

(Se recomienda ver esta escena de vez en cuando)

FRED ASTAIRE Y GENE KELLY TRABAJARON (Y BAILARON) JUNTOS EN DOS PELÍCULAS:

Ziegfeld Follies (1945) d. Vincente Minnelli, Lemuel Ayers, Roy Del Ruth, Robert Lewis, George Sidney, Merrill Pye, Charles Walters

That´s Entertainment Part II (Érase una vez en Hollywood II) 1976 d. Gene Kelly

CINE Y PINTURA

New York Movie (1939) Edward Hopper

¿Qué es el cine?

 
Para entender el cine lo mejor que puede hacerse es leer “El manifiesto de las siete artes” del italiano Riccioto Canudo. La colección azul de Cátedra lo editó dentro de una antología titulada Textos y manifiestos del cine.

¿Qué dice, en pocas palabras, el manifiesto mencionado? ¿Qué es el cine? ¿Podemos definirlo en esta era que le huye a las definiciones, que las relativiza todas? Por lo menos podemos decir, con El manifiesto, que el cine es el séptimo arte. Sí, es el lugar común de la definición, pero va a esto: el hombre, en su instinto de no dejar escapar el mundo, finge la realidad de dos maneras: temporal y espacial. 

Las artes espaciales (arquitectura, pintura, escultura) contienen u ocupan las tres dimensiones que conocemos. Las temporales (danza, música, literatura) pretenden registrar, modificar, iluminar el paso del tiempo. 

El cine finge la realidad de ambas maneras. Sintetiza los dos tipos de artes. Reúne a la arquitectura, a la pintura, a la escultura, a la danza, a la música, a la literatura en una sola pantalla que ocurre en el tiempo. Canudo hablaba, por eso, de un séptimo arte. Cuando él lo decía sonaba menos tonto que ahora. Él lo decía por primera vez. Estaba fascinado con el nuevo invento, una máquina llamada cámara que durante muchos años (el manifiesto aparece en 1914, casi veinte años después de la famosa primera proyección organizada por la familia Lumiére), durante mucho tiempo fue vista como un instrumento de laboratorio, una ayuda para el necesitado mundo de la ciencia.

Quería, Canudo, hacer caer en cuenta a los hombres de ese nuevo siglo, el siglo pasado, que todo estaba cambiando. Que el planeta, en un par de años, sería otro planeta por cuenta de ese arte que ponía en juego todos los sentidos, y, de paso, reunía a la gente alrededor de una nueva fe: la fe en el movimiento. 

Gregorio Sánchez

La pintura es un catálogo histórico, una puerta hacia la inspiración que ayuda y ha ayudado al cine a recrear momentos o personajes trascendentales para el hombre. Y en esta dirección, muchos son los cineastas que han tenido en cuenta la pintura o a pintores a la hora de realizar algunas de sus obras.

A veces, las películas estaban inspiradas completamente en composiciones pictóricas de grandes maestros de la pintura, como si de cuadros vivientes (tableaux vivants) se trataran.

Esto es lo que hace Luchino Visconti, que durante un tiempo pareció interesarse por la historia de Italia con películas como Senso (1954) o El Gatopardo (1963). Se inspiró en la manera de pintar de los artistas italianos de mediados del siglo XIX como Giovanni Boldini, Francesco Hayez, Giovanni Fattori, Silvestre Lega, Cristiano Banti o Telémaco Signorini, para ambientar los planos generales de influencia histórica que sirven de escenario a sus elaborados melodramas, para recrear vestuarios de época o incluso añadir metáforas a través de la pintura diegética.

Pier Paolo Pasolini era un apasionado de la expresión figurativa, usaba las pinturas religiosas italianas medievales de Giotto, Pontormo, Masaccio, Piero della Francesca, y del renacimiento pinturas de Caravaggio, El Greco o Velázquez, para sus películas. El evangelio según San Mateo (1964) y el cortometraje La Ricotta (1963), son algunos ejemplos.

El revolucionario director francés Jean-Luc Godard se sirve de la pintura para destacar los poderes del cine en muchas de sus obras, donde sobresale Pasión (1982). Esta película está repleta de referencias pictóricas clásicas de grandes maestros como Goya, Ingres, Rembrandt o Delacroix.
Domingo de Carnaval (1945) de Edgar Neville, Stanley Kubrick con su película Barry Lyndon (1975), e incluso James Cameron en su película Avatar (2009), utilizan la pintura como arte de inspiración. 

Nicolás Gómez
cinercia.es

Música: George Gershwin

Letra: Ira Gershwin

"I Got Rhythm" se ha convertido en un estándar de jazz. Su progresión de acordes, conocida como "rhythm changes", es la base para otras muchas composiciones de jazz, como el tema de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, Anthropology (Thrivin' From a Riff).

La canción se compuso para el musical Girl Crazy, que también incluía otros temas que se convirtieron en estándares, como "Embraceable You" o "But Not For Me", y ha sido interpretada por un gran número de artistas de jazz. Fue escrita originalmente como una canción en tempo lento para Treasure Girl (1928) y más tarde incorporada a Girl Crazy.  La canción se convirtió en parte importante de la banda sonora de la película musical "Un americano en París", interpretada por Gene Kelly, que la bailaba además en claqué.

"Todo nos conduce de manera inevitable hacia un final  apoteósico. Uno de los homenajes definitivos que el cine le ha hecho a la pintura, la danza y la música en general: «con la apoyatura sonora de Gershwin, los lienzos de Van Gogh suceden a los de Renoir, y los de Toulouse-Lautrec a los de Rousseau, en un endiablado torbellino de formas, sonidos, actitudes, luces, volúmenes y manchas de color. Los escenarios –asombrosamente cambiantes– se llenan y vacían de un pueblo festivo y vital, un pueblo de soldados y bailarines, de hombres que transitan casi mecánicamente por la Plaza de la Concordia de Dufy, se alegran con el exotismo luminoso del “Zoo” de Rousseau, o se impregnan del lirismo sosegado y umbroso del “Muelle de las Flores” de Renoir. Penetramos el encanto viejo del Montmartre de Utrillo, en tanto que el guignol tiene un fugaz recuerdo para los clowns de Rouault y la fachada de la Opera se ilumina, de noche, mientras surcan el cielo las retorcidas quimeras de Van Gogh. El “Moulin Rouge” de Toulouse-Lautrec descubre la espesa voluptuosidad de sus entrañas para que Gene Kelly se transforme en un frenético Valentin le Desosé, ante la mirada vigilante de Aristides Bruant" 

Joan Munsó Cabús (1997): El cine musical de Hollywood, Vol. II (1945-1997). Ediciones Film Ideal.

"La imagen pintada transforma lo ausente –porque sucedió lejos o hace mucho tiempo- en presente. La imagen pintada trae aquello que describe el aquí y ahora. Colecciona el mundo y lo trae a casa. Por ejemplo, Turner cruza los Alpes y trae consigo una imagen de la imponencia de la naturaleza. La pintura colecciona el mundo y lo trae a casa y solo puede hacerlo porque sus imágenes son estáticas e inmutables.

En el cine, en cambio, las imágenes están en movimiento. El cine nos transporta desde el lugar en que estamos hasta la escena de la acción. La pintura nos trae a casa. El cine nos lleva a otra parte". 

Cada vez que decimos adiós

John Berger

Cine y pintura conforman una entrañable relación, una viaje de ida y vuelta constante, donde el cine ha buscando su inspiración en el lenguaje pictórico, tanto en la forma como en el color. El estudio de esta relación tan entrañable e imprescindible es lo que propone el profesor Rafael Cerrato en este excelente trabajo de investigación y análisis que es “Cine y pintura”. Desde que el cine es cine, es decir cuando los hermanos Lumière dieron vida a las primeras imágenes cinematográficas, en las postrimerías del siglo XIX, se puso en evidencia la íntima relación entre la pintura y el naciente arte.

Una relación que Rafael Cerrato trata en este trabajo con el doble conocimiento del entendido en artes plásticas y el entendido en cine. Tal como escribe el autor en la introducción “este libro pretende hacer su aportación en el esclarecimiento del crucial influjo que la pintura ha ejercido sobre el cine desde su epifanía”, algo que consigue Rafael Cerrato de forma magistral a través de una primera parte en la que comenta y resume las investigaciones más interesantes llevadas hasta la fecha sobre el tema, y que bajo el título de “Teoría y praxis: Relación cine-pintura”, disecciona en tres apartados, los antecedentes con mención de los primeros investigadores que desde la década de los veinte empezaron a estudiar la relación entre ambos medios de expresión para, tras pasar a las teorías actuales, con directas referencias a dos cineastas españoles como José Luis Borau y Víctor Erice, poner el ejemplo de Los Nibelungos, que Fritz Lang dirigió en 1924, donde quedan de relieve las muchas influencias pictóricas que hay en la película.

La segunda parte, de indudable interés para los cinéfilos españoles, está dedicada a “La relación cine-pintura en la cinematografía española”, con una relación de las películas españolas que, de una forma u otra, han estado influidas por la pintura. Un listado imprescindible para entender y profundizar en esta relación entre la pintura y el cine español, al que sigue, como no podía ser de otra manera, un apartado dedicado a “La imagen de Goya en el cine de ficción español”, quizás el pintor español que más ha influido entre nuestros cineastas.

El brillante trabajo de Rafael Cerrato se cierra con un estudio en profundidad sobre “Un caso especial: El cine de Víctor Erice”, el cineasta español que mejor ha sabido captar la poética de la pintura en su cine. Un trabajo que complacerá tanto a los cinéfilos como a los amantes de las artes plásticas porque Rafael Cerrato ha investigado a fondo un fundamental aspecto del cine muy poco tratado por los historiadores y ensayistas españoles.

Coincidencias, inspiraciones y homenajes. 
(Una pequeña muestra)

En su búsqueda insaciable de historias, el cine ha encontrado en los grandes genios de la pintura una auténtica mina. El Hollywood clásico de los años 50 plasmó, precisamente, la vida de dos de los más populares exponentes del arquetipo de genio loco: Henri Toulouse-Lautrec y Vincent Van Gogh.

John Huston dirigió en 1952 "Moulin Rouge" y Vincente Minelli, en 1956, "El loco del pelo rojo", dos melodramas con interpretaciones estelares de sus protagonistas. En uno se lucía José Ferrer, por su interpretación de Toulouse-Lautrec. En el otro Kirk Douglas, por la de Van Gogh.

Desde la independencia del cine de autor se ha homenajeado a grandes genios de los pinceles. Es el caso de "Pollock, la vida de un creador" (2000), proyecto personal del actor Ed Harris que debutaba en la dirección para llevarlo a cabo. El mismo Harris interpreta el papel de Pollock, el artista más influyente de su generación y una de las figuras centrales de la cultura americana.
Otro ejemplo es "El amor es el demonio" (1998), película sobre Francis Bacon a cargo del cineasta experimental británico John Maybury.

En los últimos años en el afán por conseguir un mejor “cine de pintores” se ha querido unir la calidad del cine independiente y la accesibilidad del cine comercial. Es así como se han estrenado, con gran éxito de público, títulos como "Frida" (Julie Taymor, 2002), o la adaptación del best-seller "La joven de la perla" de Peter Webber en 2003. 

Pero una de las más recientes es "Klimt" (2006), protagonizada por John Malkovitch. Exhibida en poquísimos cines, retrata las andanzas del artista austríaco Gustav Klimt, cuyos suntuosos y eróticos cuadros marcaron el estilo Art Nouveau de finales del siglo XIX y principios del XX.

La vida atormentada y el deslumbrante mundo pictórico de "El Greco" (Iannis Smaragdis, 2007), es el argumento de una película. largometraje, protagonizado por Juan Diego Botto y el británico Nick Ashdon, se basa en la vida del pintor Doménikos Theotokópoulos, universalmente conocido como El Greco (1541-1614), y es la primera coproducción cinematográfica hispano-griega. La película está basada en una novela de Dimitris Siatopoulos, e incurre en múltiples errores históricos tanto sobre la biografía del artista y otras cuestiones de la época. 

Más películas sobre pintores:

Rembrandt (Alexander Korda, 1936)
Caravaggio, el pintor maldito (Goffredo Alessandrini, 1941)

The Moon and Sixpence  (Albert Lewin, 1942) -Paul Gauguin- 

Utamaro y sus cinco mujeres (Kenji Mizoguchi, 1946)
El misterio Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1955)
Los amantes de Montparnase (Jacques Becker, 1957) -Amadeo Modigliani-
El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965) -Miguel Ángel-

El Greco (Luciano Salce, 1966)
Historia de una soledad (Nino Quevedo, 1970) -Francisco de Goya y Lucientes-

Gauguin, el salvaje (Fielder Cook 1980)

Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, 1983)
Goya (Serie TVE) (José Ramón Larraz, 1985)

Caravaggio (Derek Jarman, 1986)

La pasion de Camille Claudel (Bruno Nuytten, 1988)
Vincent y Theo (Robert Altman, 1990) Vincent van Gogh
Dalí (Antoni Ribas, 1990)

Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)

El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) -Antonio López-

Carrington (Christopher Hampton, 1995) -Dora Carrinton-

Basquiat (Julian Schnabel, 1996) -Jean-Michel Basquiat-

Sobrevivir a Picasso (James Ivory) 1996
Toulouse-Lautrec (Robert Planchon, 1998)

Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999)
Modigliani (Mick Davis, 2004)
La Ronda de noche  (Peter Greenaway, 2007) -Rembrandt Harmenszoon van Rijn- 

Mr. Turner (Mike Leigh, 2014) -Joseph Mallord William Turner-  

Los sueños de Akira Kurosawa (Akira Kurosawa, 1990)
Yo disparé a Andy Warhol (Mary Harron, 1996)
Volavérunt (Bigas Luna, 1999)
Los fantasmas de Goya (Milos Forman, 2006)

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Eleanor Rigby fue escrita principalmente por Paul McCartney pero acreditada a Lennon/McCartney. Con un doble cuarteto de cuerdas orquestado por George Martin y la llamativa letra sobre la soledad, la canción hizo continuar la transformación del grupo, principalmente en el Pop, haciendo ver una banda de estudio más seria y experimental.

El sello distintivo de Martin aparece en muchas canciones de los Beatles, sus arreglos musicales en Eleanor Rigby estuvieron influenciados por la música que compuso Bernard Herrmann para la película Psicosis de Alfred Hitchcock.