CINE Y PINTURA

New York Movie (1939) Edward Hopper

¿Qué es el cine?

 
Para entender el cine lo mejor que puede hacerse es leer “El manifiesto de las siete artes” del italiano Riccioto Canudo. La colección azul de Cátedra lo editó dentro de una antología titulada Textos y manifiestos del cine.

¿Qué dice, en pocas palabras, el manifiesto mencionado? ¿Qué es el cine? ¿Podemos definirlo en esta era que le huye a las definiciones, que las relativiza todas? Por lo menos podemos decir, con El manifiesto, que el cine es el séptimo arte. Sí, es el lugar común de la definición, pero va a esto: el hombre, en su instinto de no dejar escapar el mundo, finge la realidad de dos maneras: temporal y espacial. 

Las artes espaciales (arquitectura, pintura, escultura) contienen u ocupan las tres dimensiones que conocemos. Las temporales (danza, música, literatura) pretenden registrar, modificar, iluminar el paso del tiempo. 

El cine finge la realidad de ambas maneras. Sintetiza los dos tipos de artes. Reúne a la arquitectura, a la pintura, a la escultura, a la danza, a la música, a la literatura en una sola pantalla que ocurre en el tiempo. Canudo hablaba, por eso, de un séptimo arte. Cuando él lo decía sonaba menos tonto que ahora. Él lo decía por primera vez. Estaba fascinado con el nuevo invento, una máquina llamada cámara que durante muchos años (el manifiesto aparece en 1914, casi veinte años después de la famosa primera proyección organizada por la familia Lumiére), durante mucho tiempo fue vista como un instrumento de laboratorio, una ayuda para el necesitado mundo de la ciencia.

Quería, Canudo, hacer caer en cuenta a los hombres de ese nuevo siglo, el siglo pasado, que todo estaba cambiando. Que el planeta, en un par de años, sería otro planeta por cuenta de ese arte que ponía en juego todos los sentidos, y, de paso, reunía a la gente alrededor de una nueva fe: la fe en el movimiento. 

Gregorio Sánchez

La pintura es un catálogo histórico, una puerta hacia la inspiración que ayuda y ha ayudado al cine a recrear momentos o personajes trascendentales para el hombre. Y en esta dirección, muchos son los cineastas que han tenido en cuenta la pintura o a pintores a la hora de realizar algunas de sus obras.

A veces, las películas estaban inspiradas completamente en composiciones pictóricas de grandes maestros de la pintura, como si de cuadros vivientes (tableaux vivants) se trataran.

Esto es lo que hace Luchino Visconti, que durante un tiempo pareció interesarse por la historia de Italia con películas como Senso (1954) o El Gatopardo (1963). Se inspiró en la manera de pintar de los artistas italianos de mediados del siglo XIX como Giovanni Boldini, Francesco Hayez, Giovanni Fattori, Silvestre Lega, Cristiano Banti o Telémaco Signorini, para ambientar los planos generales de influencia histórica que sirven de escenario a sus elaborados melodramas, para recrear vestuarios de época o incluso añadir metáforas a través de la pintura diegética.

Pier Paolo Pasolini era un apasionado de la expresión figurativa, usaba las pinturas religiosas italianas medievales de Giotto, Pontormo, Masaccio, Piero della Francesca, y del renacimiento pinturas de Caravaggio, El Greco o Velázquez, para sus películas. El evangelio según San Mateo (1964) y el cortometraje La Ricotta (1963), son algunos ejemplos.

El revolucionario director francés Jean-Luc Godard se sirve de la pintura para destacar los poderes del cine en muchas de sus obras, donde sobresale Pasión (1982). Esta película está repleta de referencias pictóricas clásicas de grandes maestros como Goya, Ingres, Rembrandt o Delacroix.
Domingo de Carnaval (1945) de Edgar Neville, Stanley Kubrick con su película Barry Lyndon (1975), e incluso James Cameron en su película Avatar (2009), utilizan la pintura como arte de inspiración. 

Nicolás Gómez
cinercia.es

Música: George Gershwin

Letra: Ira Gershwin

"I Got Rhythm" se ha convertido en un estándar de jazz. Su progresión de acordes, conocida como "rhythm changes", es la base para otras muchas composiciones de jazz, como el tema de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, Anthropology (Thrivin' From a Riff).

La canción se compuso para el musical Girl Crazy, que también incluía otros temas que se convirtieron en estándares, como "Embraceable You" o "But Not For Me", y ha sido interpretada por un gran número de artistas de jazz. Fue escrita originalmente como una canción en tempo lento para Treasure Girl (1928) y más tarde incorporada a Girl Crazy.  La canción se convirtió en parte importante de la banda sonora de la película musical "Un americano en París", interpretada por Gene Kelly, que la bailaba además en claqué.

"Todo nos conduce de manera inevitable hacia un final  apoteósico. Uno de los homenajes definitivos que el cine le ha hecho a la pintura, la danza y la música en general: «con la apoyatura sonora de Gershwin, los lienzos de Van Gogh suceden a los de Renoir, y los de Toulouse-Lautrec a los de Rousseau, en un endiablado torbellino de formas, sonidos, actitudes, luces, volúmenes y manchas de color. Los escenarios –asombrosamente cambiantes– se llenan y vacían de un pueblo festivo y vital, un pueblo de soldados y bailarines, de hombres que transitan casi mecánicamente por la Plaza de la Concordia de Dufy, se alegran con el exotismo luminoso del “Zoo” de Rousseau, o se impregnan del lirismo sosegado y umbroso del “Muelle de las Flores” de Renoir. Penetramos el encanto viejo del Montmartre de Utrillo, en tanto que el guignol tiene un fugaz recuerdo para los clowns de Rouault y la fachada de la Opera se ilumina, de noche, mientras surcan el cielo las retorcidas quimeras de Van Gogh. El “Moulin Rouge” de Toulouse-Lautrec descubre la espesa voluptuosidad de sus entrañas para que Gene Kelly se transforme en un frenético Valentin le Desosé, ante la mirada vigilante de Aristides Bruant" 

Joan Munsó Cabús (1997): El cine musical de Hollywood, Vol. II (1945-1997). Ediciones Film Ideal.

"La imagen pintada transforma lo ausente –porque sucedió lejos o hace mucho tiempo- en presente. La imagen pintada trae aquello que describe el aquí y ahora. Colecciona el mundo y lo trae a casa. Por ejemplo, Turner cruza los Alpes y trae consigo una imagen de la imponencia de la naturaleza. La pintura colecciona el mundo y lo trae a casa y solo puede hacerlo porque sus imágenes son estáticas e inmutables.

En el cine, en cambio, las imágenes están en movimiento. El cine nos transporta desde el lugar en que estamos hasta la escena de la acción. La pintura nos trae a casa. El cine nos lleva a otra parte". 

Cada vez que decimos adiós

John Berger

Cine y pintura conforman una entrañable relación, una viaje de ida y vuelta constante, donde el cine ha buscando su inspiración en el lenguaje pictórico, tanto en la forma como en el color. El estudio de esta relación tan entrañable e imprescindible es lo que propone el profesor Rafael Cerrato en este excelente trabajo de investigación y análisis que es “Cine y pintura”. Desde que el cine es cine, es decir cuando los hermanos Lumière dieron vida a las primeras imágenes cinematográficas, en las postrimerías del siglo XIX, se puso en evidencia la íntima relación entre la pintura y el naciente arte.

Una relación que Rafael Cerrato trata en este trabajo con el doble conocimiento del entendido en artes plásticas y el entendido en cine. Tal como escribe el autor en la introducción “este libro pretende hacer su aportación en el esclarecimiento del crucial influjo que la pintura ha ejercido sobre el cine desde su epifanía”, algo que consigue Rafael Cerrato de forma magistral a través de una primera parte en la que comenta y resume las investigaciones más interesantes llevadas hasta la fecha sobre el tema, y que bajo el título de “Teoría y praxis: Relación cine-pintura”, disecciona en tres apartados, los antecedentes con mención de los primeros investigadores que desde la década de los veinte empezaron a estudiar la relación entre ambos medios de expresión para, tras pasar a las teorías actuales, con directas referencias a dos cineastas españoles como José Luis Borau y Víctor Erice, poner el ejemplo de Los Nibelungos, que Fritz Lang dirigió en 1924, donde quedan de relieve las muchas influencias pictóricas que hay en la película.

La segunda parte, de indudable interés para los cinéfilos españoles, está dedicada a “La relación cine-pintura en la cinematografía española”, con una relación de las películas españolas que, de una forma u otra, han estado influidas por la pintura. Un listado imprescindible para entender y profundizar en esta relación entre la pintura y el cine español, al que sigue, como no podía ser de otra manera, un apartado dedicado a “La imagen de Goya en el cine de ficción español”, quizás el pintor español que más ha influido entre nuestros cineastas.

El brillante trabajo de Rafael Cerrato se cierra con un estudio en profundidad sobre “Un caso especial: El cine de Víctor Erice”, el cineasta español que mejor ha sabido captar la poética de la pintura en su cine. Un trabajo que complacerá tanto a los cinéfilos como a los amantes de las artes plásticas porque Rafael Cerrato ha investigado a fondo un fundamental aspecto del cine muy poco tratado por los historiadores y ensayistas españoles.

Coincidencias, inspiraciones y homenajes. 
(Una pequeña muestra)

En su búsqueda insaciable de historias, el cine ha encontrado en los grandes genios de la pintura una auténtica mina. El Hollywood clásico de los años 50 plasmó, precisamente, la vida de dos de los más populares exponentes del arquetipo de genio loco: Henri Toulouse-Lautrec y Vincent Van Gogh.

John Huston dirigió en 1952 "Moulin Rouge" y Vincente Minelli, en 1956, "El loco del pelo rojo", dos melodramas con interpretaciones estelares de sus protagonistas. En uno se lucía José Ferrer, por su interpretación de Toulouse-Lautrec. En el otro Kirk Douglas, por la de Van Gogh.

Desde la independencia del cine de autor se ha homenajeado a grandes genios de los pinceles. Es el caso de "Pollock, la vida de un creador" (2000), proyecto personal del actor Ed Harris que debutaba en la dirección para llevarlo a cabo. El mismo Harris interpreta el papel de Pollock, el artista más influyente de su generación y una de las figuras centrales de la cultura americana.
Otro ejemplo es "El amor es el demonio" (1998), película sobre Francis Bacon a cargo del cineasta experimental británico John Maybury.

En los últimos años en el afán por conseguir un mejor “cine de pintores” se ha querido unir la calidad del cine independiente y la accesibilidad del cine comercial. Es así como se han estrenado, con gran éxito de público, títulos como "Frida" (Julie Taymor, 2002), o la adaptación del best-seller "La joven de la perla" de Peter Webber en 2003. 

Pero una de las más recientes es "Klimt" (2006), protagonizada por John Malkovitch. Exhibida en poquísimos cines, retrata las andanzas del artista austríaco Gustav Klimt, cuyos suntuosos y eróticos cuadros marcaron el estilo Art Nouveau de finales del siglo XIX y principios del XX.

La vida atormentada y el deslumbrante mundo pictórico de "El Greco" (Iannis Smaragdis, 2007), es el argumento de una película. largometraje, protagonizado por Juan Diego Botto y el británico Nick Ashdon, se basa en la vida del pintor Doménikos Theotokópoulos, universalmente conocido como El Greco (1541-1614), y es la primera coproducción cinematográfica hispano-griega. La película está basada en una novela de Dimitris Siatopoulos, e incurre en múltiples errores históricos tanto sobre la biografía del artista y otras cuestiones de la época. 

Más películas sobre pintores:

Rembrandt (Alexander Korda, 1936)
Caravaggio, el pintor maldito (Goffredo Alessandrini, 1941)

The Moon and Sixpence  (Albert Lewin, 1942) -Paul Gauguin- 

Utamaro y sus cinco mujeres (Kenji Mizoguchi, 1946)
El misterio Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1955)
Los amantes de Montparnase (Jacques Becker, 1957) -Amadeo Modigliani-
El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965) -Miguel Ángel-

El Greco (Luciano Salce, 1966)
Historia de una soledad (Nino Quevedo, 1970) -Francisco de Goya y Lucientes-

Gauguin, el salvaje (Fielder Cook 1980)

Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, 1983)
Goya (Serie TVE) (José Ramón Larraz, 1985)

Caravaggio (Derek Jarman, 1986)

La pasion de Camille Claudel (Bruno Nuytten, 1988)
Vincent y Theo (Robert Altman, 1990) Vincent van Gogh
Dalí (Antoni Ribas, 1990)

Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)

El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) -Antonio López-

Carrington (Christopher Hampton, 1995) -Dora Carrinton-

Basquiat (Julian Schnabel, 1996) -Jean-Michel Basquiat-

Sobrevivir a Picasso (James Ivory) 1996
Toulouse-Lautrec (Robert Planchon, 1998)

Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999)
Modigliani (Mick Davis, 2004)
La Ronda de noche  (Peter Greenaway, 2007) -Rembrandt Harmenszoon van Rijn- 

Mr. Turner (Mike Leigh, 2014) -Joseph Mallord William Turner-  

Los sueños de Akira Kurosawa (Akira Kurosawa, 1990)
Yo disparé a Andy Warhol (Mary Harron, 1996)
Volavérunt (Bigas Luna, 1999)
Los fantasmas de Goya (Milos Forman, 2006)

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Eleanor Rigby fue escrita principalmente por Paul McCartney pero acreditada a Lennon/McCartney. Con un doble cuarteto de cuerdas orquestado por George Martin y la llamativa letra sobre la soledad, la canción hizo continuar la transformación del grupo, principalmente en el Pop, haciendo ver una banda de estudio más seria y experimental.

El sello distintivo de Martin aparece en muchas canciones de los Beatles, sus arreglos musicales en Eleanor Rigby estuvieron influenciados por la música que compuso Bernard Herrmann para la película Psicosis de Alfred Hitchcock.

EDWARD HOPPER

Lugares vacíos, figuras solitarias, son sugeridos repetidamente en la obra de Hopper, quizá consciente del creciente anonimato de la vida urbana contemporánea. Decía de su pintura: "Es probablemente un reflejo de mi vida, si me permiten decirlo, de la soledad, no sé. Podría ser la de la condición humana".


Edward Hopper nace el 22 de julio de 1882 en Nyack, pequeña ciudad del estado de Nueva York. . Hijo de una familia bien introducida en la rica, culta y sólida burguesía de la población. Su padre Garrett Henry tenía un negocio de telas y su madre, Griffiths Smith, era sobrina del fundador de la iglesia baptista local. En Nyack va a la escuela privada. Pasa después a la High School de esta localidad, en la que concluye los estudios en 1890.
 a escuela, asiste a la Correspondence School of Ilustrating de Nueva York, una escuela de arte comercial.

Se traslada a la New York Scool of Art donde estudia artes gráficas e ilustración con Arthur Keller y Frank Vicent DuMond. En diversas ocasiones manifestó Hopper, que no le interesaba demasiado el trabajo de ilustrador por lo que, determinado como estaba a seguir su camino, cambia de carrera y comienza a dar clases de pintura con maestros del calibre de Robert Henri, representante del realismo democrático con quien Hopper se sentía muy unido, Merritt Chase, realista, de gran virtuosismo, cuyo método no agradaba demasiado a Hopper y Kenneth Hayes Miller, quien más tarde sería el representante del realismo social.


Entre sus compañeros de estudio se encontraban las jóvenes promesas del escenario artístico americano de la primera mitad del siglo XX, como Gifford Beal, George Bellows, Homes Boss, Patrick Henry Bruce, Arthur Cederquist, Clarence K. Chartenton, Guy Pène du Bois, entre otros.

Bajo la influencia de Henri, Hopper daba cuerpo a sus primeras obras, cuadros con un estilo de tonalidades oscuras, como el pintor y modelo. En esta época, aparece siempre en sus cuadros el tema del desnudo femenino.   

Una vez obtenido el Diploma en la New York Scool of Art, comenzó a trabajar en la C.C. Phillips &Company de Nueva York, como ilustrador y dibujante publicitario. Viaja a París en octubre y allí vive en una casa de la Eglise Evangélique Baptiste, en la Rue de Lille, 48. El viaje a París tuvo en Hopper más influencia de la que el pintor mismo confiesa, gracias a Patrick Henry Bruce, el compañero de clase en Nueva York, que vivía en París y abría su casa a los jóvenes artistas americanos. También disfrutó la oportunidad de estudiar de cerca las obras de los impresionistas, en especial a Monet.

El 27 de junio de 1907 Hopper viaja de París a Londres, donde ve la National Gallery, la Wallace Colletion y la Westminster Abbey. El 19 de julio pasa de Londres a Holanda, deteniéndose en Amsterdam, donde pudo admirar el cuadro de Rembrandt "La ronda de noche", en Berlín., volviendo a París, para regresar a Nueva York, donde vuelve a trabajar como artista gráfico y dibujante publicitario para la agencia de Sherman & Bryan. Sigue pintando por cuenta propia.

En marzo de 1908 se abre en la Gallería Macbeth la muestra de los Ocho (The Eight), así llamada por el número de representantes de este grupo, que capitaneados por Henri, se reunían en su estudio. Estos artistas buscaban un nuevo realismo que crease las condiciones del surgimiento del arte americano autónomo, no dominado por la ilustre tradición europea, que diese preferencia a los aspectos cotidianos de la realidad americana, aunque era frecuente que sus obras no reflejaran mensajes de crítica social.

Inmediatamente después de la muestra de los Ocho, algunos alumnos de la Chase School, a la que había asistido Hooper gracias al estímulo de Henri, organizaron una exposición en el Old Hamonie Club Building, en la calle 36, en el que participaron algunos artistas pocos conocidos. l 18 de marzo de 1909, Hopper regresa a París. Allí pinta con frecuencia al aire libre junto al Sena y visita Fonteneblau y Chartre, lugares muy evocadores por su significado artístico. Hopper confirmó su opción por un tipo de arte realista hecho de sugestiones postimpresionistas, pero con marcado interés por la arquitectura de las formas. En su paleta reaparecen los colores claros, con mayor contraste entre luces y sombras, en comparación con los cuadros pintados en su primer viaje a París. En agosto, está de vuelta en Nueva York.
 

En abril de 1910 toma parte en la Exhibition of Independencet Artists de Nueva York, organizada por John Sloan, Robert Henri y Arthur B. Davies, con su óleo "The Louvre", que no consigue vender. En mayo viaja a Europa, pasa por París, Madrid y Toledo, en el que sería su último viaje fuera de América. Tras su regreso a Nueva York, en julio, se gana la vida con trabajos comerciales. Pinta en su tiempo libre. La experiencia europea supuso para el pintor una auténtica conmoción, con profunda nostalgia por la cultura europea.

El verano lo pasa en Gloucester, Massachusetts, donde pinta en compañía de Leon Kroll. En este momento Hopper se olvida de la nostalgia europea y comienza a tratar temas americanos, sobre todo acantilados y playas de Nueva Inglaterra. 

En marzo de 1913, expone dos óleos en la "Exhibition of Paintings" del "McDowel Club" de Nueva York, "Talud" y "Squam Laight". Toma parte en 'Amory Show', con el cuadro "Velero", que vende por 250 dólares. Fue también el año del cuadro "New York Corner", en el que aparecen consolidados los rasgos principales de la producción de Hopper. Se traslada al Washintong Square North,3 en Nueva York, un apartamento-estudio donde vivirá hasta su muerte.

En 1914 Hopper participa en las exposiciones ‘Exhibition of Paintings’ con los cuadros "Puerto de Glousscestter" y "Puente", así como en la ‘Exhibition Water Colors, Pastel and Drawings by font Grups of Artists’ con "On the Quai", "Paisaje con niebla", "Tren", "Puerto y Calle de París". Las dos exposiciones se hacen en el ‘MacDowel Club’. Sigue trabajando como ilustrador para revistas como ‘The Farmer’s Wife’ y ‘Sunday Magazine’.

El verano lo pasa igual que el año siguiente en Orgunquit, Maine. El paisaje de aquel lugar con sus costas escarpadas le encantaba, allí se fraguaron los temas que más tarde tuvieron un papel muy destacado en su obra. En octubre expone su óleo "Carretera en Maine" en ‘Opening Exhibition Season 1914-1915’ de la Monstross Gallery de Nueva York.

Hopper comienza a trabajar con aguafuertes, bajo la guía técnica de su amigo Martín Lewis. Expone sus cuadros "Soir Blue" (1914), que recuerda la época francesa, y "Bar de la esquina en Nueva York". En noviembre expone su "Aldea americana", "Rocas y casas", "Embarcaciones pesqueras"
y "Ogunquit".

Al año siguiente, en la revista Arts y Decoration aparecen ocho de sus acuarelas caricaturas parisinas. Este verano, al igual que los tres años siguientes, lo pasa en Monhegan Island, en Maine donde pinta sobre todo paisajes, composiciones de rocas y arrecifes estructuradas en grandes masas abocetadas.

En febrero participa en la ‘Exhibition of Paintings and Sculpture by Mary L.Alexander, George Bellows, A. Stirling Calder, Clarence K.Chertenton, Andrew Dasburg, Randall Davey, Roberte Henri, Edward Hopper, Leon Koll, Thalia, W. Millet, Franck Osborn, John Sloam’ del ‘MacDowel Club’. Se exponen los cuadros "Retratos de Mrs Sullivan", "Rocas y Mar" y "Yonkers". En abril y mayo, dos de sus cuadros "Aldea americana" y "El mar de Ogunquit" se exponen en la ‘First Anual Exhibition’ de la ‘American Society of Independent Artists’. 

En 1918 Hopper expone aguafuertes en la ‘Chicago Society of Etchers’ y en el ‘MacDowel Club’ Neoyorquino. Su cartel "Smash The Hun" logra el primer premio en un Concurso Ciudadano nacional de la ‘National Services Etion of the United States Shipping Board Emergency Fleet Corporation’.

En enero de 1920 Hopper realiza su primera exposición individual en el Whitney Studio Club de Nueva York, cuyo comisario fue su amigo Guy Pène du Bois. Expuso 16 óleos pintados en París, Monhegan y Maine. No consiguió vender ningún cuadro ni tener ninguna recesión crítica. 

Como en el año anterior, Hopper participa en la exposición anual ‘Whitney Studio Club’, esta vez con tres aguafuertes y un óleo. En octubre, este mismo Club presenta diez de sus acuarelas-caricaturas parisinas.

En 1923 Hopper asiste a cursos del ‘Whitney Studio Club’ y dibuja mucho utilizando modelos. En febrero presenta los aguafuertes Interior, East Side y Viento en la tarde en el 'Exhibition of Echers del Institute' de Chicago. Por sus obras "Interior" y "East Side", recibe el Logan Prize. En la ‘118th Exhibition of Pensylvania Academy of fine Arts’ de Filadelfia expone su cuadro "New York Restaurat". El verano lo pasa en Gloucesster, Massachusetts. Hace sus últimos aguafuertes y empieza a pintar acuarelas de forma regular. A finales de año expone seis acuarelas en el ‘A Grup Exhibition of Water Color Painting, Pastel, Drawing end Sculpture by Americam and Eurocan Artists’, del Brooklyn Musseum gracias a la intervención de Josephine Nivison, también pintora, que le recomendó, el resultado fue muy bueno para él, ella fue casi ignorada. El Museo le compra "Tejado de buhardillas" por 100 dólares.

En 1924 Hopper toma parte en la ‘Anual Exhibition de la Pennsylvania Academy of Fine Arts’ de Filadelfia, además en la ‘Fourth International Water Color Exhibition del Art Institute of Chicago’ y en el ‘Annual Members Exhibition’ del ‘Whitney Studio Club’. El 19 de julio se casa con la pintora Josephine Verstille Nivison. La vida de Hopper gira por entero alrededor de su esposa y de su arte. Se dijo que entre ambos había posiblemente una especie de competencia artística. Empieza a pintar "New York Paviment".

Gracias a la notoriedad conseguida por el éxito de la exposición de Brooklym, fue invitado a una exposición de acuarelas en la Galería Rehn que se convierte en un éxito total. La venta de todas las existencias y de algunas complementarias permite a Hopper abandonar sus actividades comerciales y su aborrecido trabajo de ilustrador. 

   

En 1925 Hopper está presente en la ‘Tenth Anual Exhibition’ del ‘Whitney Studio Club’ en las Anderson Galleries. Desde junio hasta septiembre viaja a Colorado y Nuevo México. Por estas fechas se sitúan dos cuadros que representan casas, "Aceras de Nueva York" y "Casa junto a la vía de tren". El segundo puede interpretarse como una paráfrasis de la civilización que invade la naturaleza. Fue el primer cuadro del artista que entró en el ‘Museum of Modern Art’ de Nueva York.

En 1926 Hopper toma parte en una exposición del ‘Boston Art Club’ y en la ‘Today in América Art de la ‘Frank K. M.Rehn Gallery’. En el St Botolph Club de Boston se monta la ‘Exhibition of Water Colors and Echings by Edward Hopper’, con 19 acuarelas y 21 aguafuertes suyos. Viaja a Eastport, Maine, y Bangor. Navega con su embarcación a Rockland, Maine y a continuación a Gloucester, Massachussetts. Pinta "Las once de la mañana", obra en la cual una mujer desnuda y sentada en un sillón mira por la ventana. Esta obra además de trazar una de las líneas maestras de Hopper, el desnudo femenino, evidencia su homenaje a pintores como Vermeer.

   

En 1927 los Hopper compran un coche,  desde donde ambos pintan, Edward en el asiento trasero empujando el asiento delantero hacia delante para acomodar sus largas piernas asiento del conductor,

Josephine desde el asiento delantero, de esa manera, producen sus propias acuarelas o bocetos. El verano lo pasan en Two Lights, Cape Elizabeth. Pinta tres óleos fundamentales, "Automat", donde una mujer sola sentada en una mesa de un local, mira absorta la taza de café, "La ciudad" y "Palco 2ª fila de la derecha". La influencia del impresionismo en Hopper es indiscutible. Degas y Manet le han proporcionado los modelos de sus personajes solitarios en los restaurantes. 

Un tema que fascinó a Hopper durante toda su carrera, fue la figura femenina en soledad. 

En 1932 Hopper declina su elección para ser miembro de la 'National Academy of Desing', ya que sus cuadros habían sido rechazados en sus años jóvenes. En el Washington Square Nort 3 de Nueva York alquila un estudio complementario. Pinta este año "Habitación en Nueva York". Hopper no atribuye a la ciudad influencias positivas en las relaciones humanas. La escena del cuadro representa el hastío y el aburrimiento. En "Douphine House", Hoper muestra una vez más la relación entre la arquitectura y la naturaleza.

   

En 1933 realiza un corto viaje a Murray Bay, Quebec, Province, Canadá. Hopper adquiere tierras en South Truro y construye una casa donde pasa casi todos los veranos con su mujer Jo. Ahí consigue aislarse de la frenética vida de Nueva York. En noviembre se organiza en el Museum of Modern Arts, con 25 óleos, 17 acuarelas y 11 grabados una gran exposición.

En 1938 compran el apartamento contiguo al suyo en la parte de atrás, en Washintong Square Nort 3, de Nueva York, donde vivía desde 1913, para convertirlo en el estudio de su mujer. 

Desde mayo a junio de 1941 recorren en coche la costa Este. 

En 1942 Hopper, pinta una de sus obras más famosas, casi un icono de su obra. "Nighthawks" (Noctámbulos), escena desarrollada por la noche, cuya oscuridad es iluminada por el neón de la cafetería que hace esquina y deja ver a los personajes de su interior a través de los enormes ventanales.

En 1964, Hopper se ve impedido para seguir pintando a causa de una enfermedad. 
El Art Institute of Chicago le concede el ‘M.N. Khonstamm Prize for Painting’. El Whitney Museum organiza una retrospectiva de su obra que luego será mostrada en Chicago, Detroit y Sant Louis.

En 1965 es nombrado Doctor Honoris causa por el Philadelphia College of Art. El Art Institute of Chicago, en el Detroit Institute of Art y en el City Art Museum de St. Louis realizan una retrospectiva de toda su obra.

Pinta "Dos Comediantes", su último cuadro, el cual puede considerarse un auténtico testimonio artístico, ya que se ven a dos personas despidiéndose.

 Hopper muere el 15 de mayo de 1967 en su estudio de Washinton Square North, 3. 

Apenas un año después, muere su mujer, Josephine. 

Se ha hablado de la relación de los cuadros de Hopper con las películas de aquellos años. Concretamente con la producción cinematográfica del director Alfred Hitchcock. Basta ver la casa victoriana donde se desarrolla la película "Psicosis" para notar cómo se ha inspirado el director en el cuadro pintado por Hopper, también en "Vértigo" y en la "Ventana Indiscreta", entre otras.

'Forajidos' (Siodmak, 1946), 'El eclipse' (Antonioni, 1962), 'El amigo americano' (Wenders, 1977) o 'Lejos del cielo' (Haynes, 2002). Muchos filmes, sabiéndolo o sin saberlo, evocan el mundo de Hopper. El pintor norteamericano también estuvo muy influenciado por el cine.

***

En París, Hopper había pintado todos sus óleos al aire libre. Por supuesto, durante los meses de frío y lluvioso invierno, esto limitaba su producción. Sin embargo, con frecuencia se le encontraba esbozando dibujos en los cafés. De vuelta a Estados Unidos, Hopper ya había empezado a improvisar, en ocasiones, la pintura, en el estudio de la memoria o la imaginación. 

Hopper empezó a hacer dibujos a lápiz o carbón de leña, a veces, escribía notas sobre las observaciones de color. Estos dibujos fueron realizados siempre en blanco y negro. A finales de 1930, todos sus cuadros se produjeron en el estudio, muchos de ellos eran las síntesis de varios lugares que previamente había observado y esbozado. Hopper nunca dejó de trabajar a partir de la observación, cuando ya no pudo viajar, se adaptó a transformar su entorno a través del filtro de su imaginación. 

El realismo de Hopper no era más que una traducción literal o mimética de lo que vio, pero una representación interpretativa de los valores que representaban. Sus elecciones de los temas, valen la pena examinarlos, porque ahí están las claves importantes para la naturaleza misma de la visión de Hopper. Los lugares que pintó, revelan mucho sobre su personalidad, sus gustos y el clima cultural de su tiempo. 

Unas de las imágenes más recurrentes en la obra de Hopper son: paisajes marinos y escenas marinas, faros, puertos, ríos, puentes, e incluso la vista desde su casa de verano en Truro, Massachusetts, con vistas a Cape Cod Bay. Después de haber crecido muy cerca del río Hudson, en Nyack, Nueva York, Hopper se sintió siempre muy identificado con el agua, lo que puede haber simbolizado la libertad y un escape para este artista solitario. Cuando era adolescente, había sido alentado por su padre a construir un barco de vela, evidentemente, para que pudiera salir a la calle y ser menos introvertido. Más tarde, Hopper admitió que había considerado una carrera como arquitecto naval, la navegación sigue siendo una pasión de por vida. Los muchos faros que pintó puede reflejar una cierta identificación de su parte: él tenía una estatura que rondaba los dos metros y tal vez sintió una afinidad especial a este género de la arquitectura, que, como él, se mantenía aparte, separado del resto del mundo. 

El siglo XX fue una era de nacionalismo creciente, y las típicas escenas de estadounidenses no aparecen como los temas de su arte. Su ciudad natal, Nyack, ofreció ejemplos de estilos arquitectónicos característicos de la América del siglo XIX. A pesar de estos estilos fueron absorbidos pasivamente por Hopper en su juventud, no fue sino hasta después de que él viajó al extranjero, que llegó a apreciar plenamente su encanto. 

Por ejemplo, Hopper estaba especialmente encariñado con el tipo de techo que con tanta frecuencia se encuentra en las casas americanas del estilo Segundo Imperio, construido entre 1860 y 1890. Este estilo, que al igual que su nombre, está tomado de la arquitectura francesa, se desarrolló durante el reinado de Napoleón III, se caracteriza por una cubierta en mansarda de pizarra.

Sentía fascinación por el intrincado techo abuhardillado, flanqueado por las molduras clásicas y detalles ornamentales, como cornisas y ventanas de arco, así como por las mansiones victorianas.

El interés de Hopper por retratar la vida cotidiana se construye con más fuerza a su regreso de Europa. Comienza a observar ese Estados Unidos de la calle, donde hombres y mujeres viven el día a día realizando actividades rutinarias, repetitivas, sin tomarse un tiempo para observar y menos aún relacionarse con otras personas, individuos solitarios en una ciudad de millones de habitantes que comienzan a sentir el peso de la depresión económica. En este panorama Hopper comienza a pintar escenas urbanas y rurales de su país cargadas de un sentimiento poético que sorprende al espectador de sus obras, pues aunque parezcan simples a primera vista, son pinturas de una complejidad enorme, alabadas por los críticos que ven en la obra de este artista el reflejo de la alienación que viven los seres humanos en la sociedad moderna.

Sus pinturas son, a un tiempo, sencillas y complejas. Sencillas en cuanto al vehículo de expresión, pintura figurativa de fácil lectura. Complejas en cuanto a su significación, ya que cada una de ellas encierra un mensaje casi filosófico. La “soledad” de sus pinturas debe entenderse como un reflejo tanto de su propia introspección como de una condición latente en toda la humanidad. Así, la melancolía, las metáforas de la evasión (trenes, carreteras, etc.), los lugares vacíos en los que uno esperaría encontrar gente, son intrínsecos a su obra.

Night thoughts

HOPPER,

UNA LUZ MUY SINGULAR

 

Johnny Cash, solitary man

Compositor: Neil Diamond

“Se dice que Hopper es un gran realista. Agrego: pero no es grande por su realismo sino por haber sido el pintor de una visión intensamente moderna del hombre y del tiempo. Hay otros realistas más violentos pero menos profundos...”

Octavio Paz