PRIMER ARTEFACTO INVENTADO POR EL SER HUMANO
CAPAZ DE PROYECTAR IMÁGENES
"En Combray , todos los días, desde que empezaba a caer la tarde y mucho antes de que llegara el momento de meterme en la cama y estarme allí sin dormir, separado de mi madre y de mi abuela, mi alcoba se convertía en el punto céntrico, fijo y doloroso de mis preocupaciones. A mi familia se le había ocurrido, para distraerme aquellas noches que me veían con aspecto más tristón, regalarme una linterna mágica; y mientras llegaba la hora de cenar, la instalábamos en la lámpara de mi cuarto; y la linterna, al modo de los primitivos arquitectos y maestros vidrieros de la época gótica, substituida la opacidad de las paredes por irisaciones impalpables, por sobrenaturales apariciones multicolores, donde se dibujaban las leyendas como en un vitral fugaz y tembloroso. Pero con eso mi tristeza se acrecía más aún porque bastaba con el cambio de iluminación para destruir la costumbre que yo ya tenía de mi cuarto, y gracias a la cual me era soportable la habitación, excepto en el momento de acostarme. A la luz de la linterna no reconocía mi alcoba, y me sentía desosegado, como en un cuarto de fonda o de «chalet» donde me hubiera alojado por vez primera al bajar del tren.
Al paso sofrenado de su caballo, Golo, dominado por un atroz designio, salía del bosquecillo triangular que aterciopelaba con su sombrío verdor la falda de una colina e iba adelantándose a saltitos hacia el castillo de Genoveva de Brabante. La silueta de este castillo se cortaba en una línea curva, que no era otra cosa que el borde de uno de los óvalos de vidrio insertados en el marco de madera que se introducía en la ranura de la linterna. No era, pues, más que un lienzo de castillo que tenía delante una landa, donde Genoveva, se entregaba a sus ensueños; llevaba Genoveva un ceñidor celeste. El castillo y la landa eran amarillos, yo ya no necesitaba esperar a verlos para saber de qué color eran porque antes de que me lo mostraran los cristales de la linterna ya me lo había anunciado con toda evidencia la áureo-rojiza sonoridad del nombre de Brabante. Golo se paraba un momento para escuchar contristado el discurso que mi tía leía en alta voz y que Golo daba muestras de comprender muy bien, pues iba ajustando su actitud a las indicaciones del texto, con docilidad no exenta de cierta majestad; y luego se marchaba al mismo paso sofrenado con que llegó.
Si movíamos la linterna, yo veía al caballo de Golo, que seguía, avanzando por las cortinas del balcón, se abarquillaba al llegar a las arrugas de la tela y descendía en las aberturas. También el cuerpo de Golo era de una esencia tan sobrenatural como su montura, y se conformaba a todo obstáculo material, a cualquier objeto que se le opusiera en su camino, tomándola como osamenta, e internándola dentro de su propia forma, aunque fuera el botón de la puerta, al que se adaptaba en seguida para quedar luego flotando en él su roja vestidura, o su rostro pálido, tan noble y melancólico siempre, y que no dejaba traslucir ninguna inquietud motivada por aquella transverberación. Claro es que yo encontraba cierto encanto en estas brillantes proyecciones que parecían emanar de un pasado merovingio y paseaban por mi alrededor tan arcaicos reflejos de historia. Pero, sin embargo, es indecible el malestar que me causaba aquella intrusión de belleza y misterio en un cuarto que yo había acabado por llenar con mi personalidad, de tal modo, que no le concedía más atención que a mi propia persona. Cesaba la influencia anestésica de la costumbre, y me ponía a pensar y asentir, cosas ambas muy tristes. Aquel botón de la puerta de mi cuarto, que para mí se diferenciaba de todos los botones de puertas del mundo en que abría solo, sin que yo tuviese que darle vuelta, tan inconsciente había llegado a serme su manejo, le veía ahora sirviendo de cuerpo astral a Golo.
Y en cuanto oía la campanada que llamaba a la cena me apresuraba a correr al comedor, donde la gran lámpara colgante, que no sabía de Golo ni de Barba Azul, y que tanto sabía de mis padres y de los platos de vaca rehogada, daba su luz de todas las noches; y caía en brazos de mamá, a la que me hacían mirar con más cariño los infortunios acaecidos a Genoveva, lo mismo que los crímenes de Golo me movían a escudriñar mi conciencia con mayores escrúpulos."
Por el camino de Swann (1913)
-Fragmento-
((Du côté de chez Swann))
EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO
(À la recherche du temps perdu)
Marcel Proust
La típica linterna mágica estaba compuesta por:
-Una caja de chapa con una lámpara de aceite en su interior que producía la luz necesaria para la proyección, el humo de su combustión salía por una pequeña chimenea situada en la parte superior de la caja. A lo largo de su historia se llegaron a utilizar, como fuente de iluminación, lámparas incandescentes, de arco y de carburo. Su aplicación sustituyó con inmensa ventaja la iluminación con lámpara de aceite.
-Delante de esta caja se encontraba una gran lupa redonda para intensificar la fuente de iluminación y agrandar las imágenes proyectadas.
-Un soporte corredizo en el que se colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio, en un principio gruesas, para más adelante utilizar placas más finas.
-Finalizando, para ampliar el tamaño de la imagen, dándole además una mayor nitidez, se encontraba el objetivo de bronce o latón con una lente plano convexa en su interior.
Cámara Oscura
La linterna mágica era un aparato óptico basado en el diseño de la cámara oscura, pero que funcionaba invirtiendo el proceso de la citada cámara, la cual capturaba cualquier imagen del exterior haciéndola visible en el interior sin poder registrarla. En cambio, la linterna mágica solo podía proyectar imágenes creadas por la mano humana y desde el interior al exterior.
Durante mucho tiempo se creyó que fue Athanasius Kircher (jesuita alemán) el inventor de la linterna mágica, ya que la misma aparecía en la segunda edición de su ensayo sobre óptica Ars magna Lucis et Umbrae (La gran ciencia de la luz y la oscuridad, 1671), pero en la primera edición de 1646 no aparecía mencionada la linterna mágica o taumaturgo (como él la denominó), fue en 1671 cuando agregó tres páginas y dos grabados, cuando apareció.
En el cuarto de siglo que transcurrió entre la primera y la segunda edición de Ars magna Lucis et Umbrae, el físico y astrónomo holandés Christiaan Huygens (1629-1695), en 1659, hizo las primeras presentaciones de un artefacto que hoy conocemos como linterna mágica, junto a la descripción del rudimentario telescopio con el que descubrió los anillos de Saturno.
La primera fuente documental conservada y contrastada que describe una placa de linterna mágica aparece en el manuscrito de Huygens de 1659, donde representaba un esqueleto en movimiento, inspirado en el cuadro "La danza de la muerte" de Hans Holbein el Viejo .
Posteriormente, el matemático danés Thomas Walgenstein presentó su versión del aparato. Kircher menciona a Walgenstein en la segunda edición, y asegura que su linterna es una mejora de los artefactos y los procedimientos por él descritos. A Huygens no lo menciona en su ensayo. Se cree que esa falta de mención fue debida a la rivalidad religiosa del momento, ya que Huygens era protestante.
Las primeras linternas se confeccionaron artesanalmente y eran muy precarias, solamente disponía de ellas una élite minoritaria que las utilizaba con fines científicos, didácticos y divulgativos. En las escuelas se convirtieron en una atracción clave para los niños y también para los adultos.
A finales del s. XIX las proyecciones de linterna mágica adquirieron especial relevancia en el ámbito educativo ilustrando temas tan variados como el Arte, la Física, la Geografía o la Historia.
Las primeras placas estaban irregularmente pintadas sobre un vidrio grueso y mostraban en su superficie ligeras ondulaciones y pequeñas burbujas de aire. Con el tiempo se fueron perfeccionando hasta ser pintadas sobre vidrios muy finos y lisos.
A lo largo de los siglos XVIII y XIX se fueron introduciendo múltiples innovaciones técnicas: se reguló y potenció la fuente de luz para mejorar la intensidad de las imágenes, estas se convirtieron en más nítidas y, a la vez, se eliminaron las aberraciones cromáticas al objetivo. Al mismo tiempo que se mejoraban las linternas se perfeccionaban las placas de vidrio. Se logró dar sensación de movimiento a las imágenes con la proyección simultánea de placas utilizando diversos mecanismos: el encadenamiento de imágenes, la superposición de dos imágenes complementarias, una fija y otra móvil. También en esta época aparecen las placas móviles, donde el movimiento se produce en la propia placa.
Desde un principio los artesanos prefirieron, por su transparencia, la acuarela a la pintura al óleo. Tras dibujar en papel las imágenes que se deseaban proyectar con la linterna, se copiaban sobre el vidrio. Una vez terminado el proceso, se aplicaba el color elegido en el interior de dicha silueta. También se podía inscribir una leyenda sobre el fondo por medio de una aguja o un pincel. Por último, había que recubrir todo con un barniz claro a fin de proteger las pinturas de la humedad y el calor.
El principal obstáculo para la difusión de la linterna mágica fue la construcción de su óptica, la cual posible gracias a los intercambios de varios científicos como los británicos Richard y John Reeves, y los alemanes Johann Christoph Sturm y Johannes Zahn .
El aparato daba la posibilidad de poder proyectar encima de cualquier superficie lisa, como la pared, por eso su uso se expandió enseguida, ya que su funcionalidad era mucho mayor a la de cargar con láminas voluminosas con dibujos. Confeccionadas por los mismos linternistas, el repertorio de placas de vidrio era muy amplio en el ámbito temático: imágenes documentales que permitían conocer mundos lejanos, imágenes educativas y científicas utilizadas como herramienta pedagógica y apoyo de trabajos científicos; imágenes cómicas, infantiles, religiosas, acontecimientos de actualidad, etc. Pintar vistas de linterna mágica suponía el dominio de una técnica de difícil aplicación dado que la proyección magnificaba el más mínimo error en el diseño. 
Tuvieron mucho éxito las llamadas placas deslizantes, en las que el movimiento se producía deslizando un cristal móvil ante un cristal fijo. Un sistema más complejo era el de las placas con cremallera, el movimiento de la imagen se obtenía mediante unos dientes metálicas alrededor del vidrio. Estos dientes o ranuras, lo hacían girar cuando se accionaba una manivela desde el exterior. 
Un pintor de placas llamado Henry Langdon Childe encargó al óptico Edward Clarke la creación de una variante de la linterna mágica, sumando un objetivo al ya existente y una única iluminación de mayor potencia. Esta nueva linterna fue presentada en 1840 en Adelaide Gallery de Londres, conocido local dedicado a la exposición de objetos y sesiones variadas de carácter científico. Así nacerá el espectáculo llamado cuadros disolventes muy parecido a lo que hoy llamaríamos efectos especiales, que consistía en una sucesión de cuadros que, mediante trucos de iluminación, conseguían efectos de encadenado con los que se podían mostrar transiciones del día a la noche y simulaciones de movimientos.
La expresión "cuadros disolventes" se puso de moda y fue utilizada por escritores y periodistas como significado de transformación.
En el siglo XVIII, el italiano Alessandro di Cagliostro consiguió integrar en el proyector una serie de ruedas dentadas que, en función de hacia dónde y cuánto fueran giradas, aumentaban o disminuían el tamaño de la imagen resultante.
Con ese avance, paulatinamente, se popularizó la linterna mágica y se le fueron encontrando aplicaciones prácticas. Nollet y Charles, profesores de La Sorbona, comenzaron a ver en la linterna el complemento ideal para sus clases. Franz Anton Mesmer, médico alemán, la empleó en sus cátedras de «magnetismo animal» y en sesiones de hipnotismo. El profesor Jean-Martin Charcot la usaba como método curativo de ciertos casos de epilepsia e histeria. En un principio, las proyecciones de linterna mágica tuvieron una finalidad didáctica y divulgativa, pero pronto se convirtió en el medio de entretenimiento y comunicación de toda una época. A través de sus presentaciones, se conocieron noticias, narración de hechos bélicos o históricos, grandes monumentos, hechos cotidianos, ilustración de cuentos para niños, etc.
A todos los pueblos, ciudades y villas de la Europa de los siglos XVIII y XIX la linterna llegó de la mano de los linternistas. Eran artistas ambulantes que con un órgano y una linterna preparaban con cuidado, mucha imaginación y algunos conocimientos técnicos, sesiones de linterna mágica que transportaban a los espectadores a mundos mágicos y oníricos; a menudo hacían crítica social y atacaban con sus historias los privilegios de las clases acomodadas. 
Los linternistas itinerantes, conocidos en toda Europa como saboyanos –por proceder según el rumor popular de la región francesa de la Saboya– solían aparecer representados con una linterna mágica, acompañados por un tití, con un organillo, una caja de música, una guitarra o un tambor, estos instrumentos servían para atraer al público antes del comienzo del espectáculo y para procurar acompañamiento musical durante la función.
Los saboyanos ofrecían sus funciones a unos espectadores en su mayoría analfabetos, en actuaciones callejeras nocturnas, en tabernas, en ventas, o a petición de algún burgués que quisiera deleitar a sus familiares y amigos con una velada privada en su domicilio.
En las ilustraciones alusivas a las proyecciones domésticas de linterna mágica se podía observar algún tipo de ambientación musical.
La linterna mágica también recorrió los salones de las cortes europeas durante los siglos XVII y XVIII. En el siglo XIX se convirtió en una de las mayores fuentes de entretenimiento en Europa y en América.
A mediados del siglo XIX, con la industrialización del proceso productivo de los aparatos y las placas, aparece un nuevo uso de las linternas mágicas: las proyecciones domésticas. Las linternas se vuelven más pequeñas, de fácil funcionamiento y más asequibles. Se destinarán sobre todo al entretenimiento de los niños con una temática lúdica y educativa.
Cuando el espectáculo de Linterna Mágica se llevaba a las salas de teatro, se convertía en un verdadero show, ya que generalmente contaba con un presentador en vivo, cuyas explicaciones eran acompañadas por algún músico, quien frente a su piano, aportaba sonido al espectáculo.
George Méliès, que también fue linternista, rindió homenaje a la Linterna Mágica en su película:
La lanterne magique (1903)
Algunos físicos y magos idearon un nuevo género de espectáculo luminoso: la fantasmagoria, una variante terrorífica y muy popular de los espectáculos de linterna mágica.
Inspirados por el «romanticismo oscuro», estos espectáculos aparecieron a finales del siglo XVIII y fueron difundidos en toda Europa a principios del XIX.
Fue en 1789 cuando se vio por primera vez un verdadero espectáculo de Phantasmagoria creado por Paul Philidor, que incluía en su presentación trucos de espiritismo y efectos de proyección.
A partir de 1792 se organizaron en Francia, Alemania, Inglaterra y España grandes sesiones de imágenes luminosas, animadas, en color y sonoras. Los mecanismos fueron elaborándose cada vez más: proyecciones tras la pantalla o sobre humo, imágenes animadas y con volumen que se hacían más grandes o más pequeñas al deslizar la linterna sobre unos raíles, como en un travelín, etc. Personajes luminosos animados atravesaban la pantalla en todas direcciones, o aparecían en el fondo de la sala, se acercaban a los espectadores a sorprendente velocidad y de repente desaparecían. Eran visiones asombrosas que solían ir acompañadas de música, ilusiones acústicas, efectos pirotécnicos y trucos de magia.
Representada mediante esqueletos, sepulcros, fantasmas, máscaras mortuorias o cementerios, la muerte constituyó una de las principales fuentes de inspiración de las sesiones de fantasmagoria. Las escenas evocaban la atmósfera misteriosa de las novelas góticas que hicieron furor a finales del siglo XVIII: las ruinas bañadas por la luz de la luna, los cementerios atravesados por el vuelo de murciélagos o los claustros en los que aparecen novicias en busca de un amante desaparecido.
En el universo temático de las sesiones fantasmagóricas aparecen demonios y diablos, orejas de lobo, colmillos de jabalí, alas de murciélago, garras y espolones que crecen indistintamente en los cuerpos de hombres y mujeres. Criaturas híbridas y monstruosas que se mezclaban con figuras de la mitología como la cabeza de Medusa o el Grifo alado.
En 1798, Étienne-Gaspard Robert, conocido como Robertson, presentó su primera Phantasmagoria en el Pabellón de l’Echiquier en París. El proyector se colocaba tras una tela traslúcida fuera de la vista de la audiencia, pero Robertson pronto descubrió que podía utilizar el proyector con ruedas al que llamó “Phantascope” para generar imágenes en movimiento o que estas se hicieran grandes o pequeñas, cuidando que la imagen estuviera bien enfocada en todo momento.
Con el éxito, Robertson llevó su espectáculo a Viena y a San Petersburgo. Después lo llevó a una cripta capuchina abandonada cerca del Palacio Vendôme, donde proyectó durante seis años todo tipo de historias acompañadas por efectos de sonido y con el ambiente escalofriante proporcionado por la cripta. En este espectáculo, Robertson utilizó imágenes rodeadas de color negro para simular el libre movimiento de los fantasmas, aunque también utilizaba varios proyectores para poner a los fantasmas en distintos entornos. Utilizaba espejos en ángulo y colocaba la linterna detrás de la pantalla de manera que la gente no sabía de dónde salían las imágenes. Las proyecciones consistían en fantasmas y esqueletos que se aproximaban al público, la movilidad de pantalla o linterna producía el aumento de la imagen y la sensación de que se acercaba al público para inmediatamente desvanecerse.
Para agregarle un toque más horrorífico, Robertson y su equipo añadían voces a los fantasmas, para atemorizar más al público, con acompañamiento de músicas misteriosas, oscuridad absoluta y desorientación espacial. El aterrado y asombrado auditorio podía contemplar una orgía de apariciones fantasmales.
Aterrorizaban a las masas, engañándolas, ocultándoles los fundamentos científicos de su arte. El realismo de la Phantasmagoria de Robertson era tan bien realizado que la policía ordenaba parar sus espectáculos, ya que creían que tenía el poder de atraer fantasmas y demonios. Debido a una demanda en 1799, por parte de algunos asistentes, Robertson tuvo que confesar ante el público sus secretos sobre las proyecciones, lo que al poco tiempo generó la aparición de shows similares en Europa y Estados Unidos, aunque muchos no eran tan elaborados como el de Robertson.
Sin embargo, en 1801 se revolucionó la manera de apreciar la Phantasmagoria gracias al éxito de Paul Philidor presentado en Londres en el Teatro Lyceum, en el cual Philidor tomó la decisión de no querer engañar más a la gente al tratar de hacerles creer que las apariciones eran reales. Así, Philidor comenzó su espectáculo con un discurso en el cual dejaba en claro que la phantasmagoria era solo para entretener.
La figura del linternista en el contexto de la sesión de fantasmagoria podía asociarse a la de un maestro de ceremonias que sometía a los espectadores a desconcertantes experiencias visuales. Su función narrativa dentro del espectáculo pasó a tener una gran relevancia. Convertidos en auténticos narradores, sus comentarios resumían aspectos claves para entender el relato visual, expresar juicios de valor, sentencias moralizadoras o reflexiones.
A lo largo del siglo XIX, la linterna mágica acabó llegando a todos los ámbitos sociales. En pocos años se pasó de un entorno conformado por manufacturas artesanales, de producción y demanda limitada, a una situación dominada por una industria mecanizada, especializada y diversificada dentro de un mercado muy competitivo y segmentado en función de las necesidades profesionales y domésticas.
Se comercializaron todo tipo de linternas, accesorios y series de cristales mágicos, dirigidas a los aficionados, al público infantil y juvenil, también a instituciones, entidades y espectáculos públicos y privados.
Solían venderse en elegantes cajas de madera o cartón adornadas con atractivas etiquetas y contenían colecciones de vidrios pintados. Había piezas de fantasía, lujosas, caras y exclusivas, como las diseñadas con formas singulares (mezquita, buda, pagoda, coche…) y las acabadas en cerámica decorada con motivos florales e infantiles.
Con la aparición de la fotografía animada que derivó en el cinematógrafo de los Lumière, el Theatrograph de Robert W. Paul, el Vitascope de Edison y el Bioscopio de Max y Emil Skladanowsky, la linterna mágica fue poco a poco perdiendo protagonismo como medio de comunicación convertido en un espectáculo de masas. En torno a 1910, la mayoría de las empresas del sector desaparecieron. Algunas intentaron subsistir en el mercado algunas décadas más con la comercialización de juguetes y curiosas combinaciones de linterna y proyector. Unas pocas se reinventaron y siguieron activas produciendo componentes y accesorios relacionados con el mundo de la fotografía y el séptimo arte. La linterna mágica fue desde su concepción en el siglo XVII la reina del precine y todavía consiguió sobrevivir varios años al nuevo espectáculo cinematográfico.
La Linterna Mágica aparece en la película Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1983) de Ingmar Bergman.
Bergman llamó a sus memorias:
Linterna mágica
 |
| Juana Inés de Asbaje (Sor Juana Inés de la Cruz) |
(...)
Y del cerebro, ya desocupado,
las fantasmas huyeron,
y –como de vapor leve formadas–
en fácil humo, en viento convertidas,
su forma resolvieron
Así, linterna mágica, pintadas
representa fingidas
en la blanca pared varias figuras
de la sombra no menos ayudadas
que de la luz que en trémulos reflejos
los competentes lejos
guardando de la docta perspectiva
en sus ciertas mensuras,
de varias experiencias aprobadas
la sombra fugitiva,
que en el mismo esplendor se desvanece,
cuerpo finge formado
de todas dimensiones adornado
cuando a un ser superficie no merece.
(...)
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