JULIO CORTÁZZAR

“Julio Cortázar era un tío majo, muy grandote y tocaba muy mal la trompeta”

Alberto Jonquières retrató a Julio Cortázar en varias ocasiones, lo conoció muy de cerca y prácticamente ha dedicado su vida a la fotografía. Su padre, a través de quien conoció a Julio, fue pintor y poeta, hay una publicación llamada Cartas a los Jonquières que está integrada por ciento veintiséis cartas y trece tarjetas postales ordenadas cronológicamente, que Cortázar envió a Eduardo Jonquières, padre de Alberto, y a su mujer, María Rocchi, desde febrero de 1950 hasta febrero de 1983. 

Álbum: Kind of Blue (1959)

So What
Freddie Freeloader
Blue in Green
All Blues
Flamenco Sketches

Blue in Green 
  (Miles Davis & Bill Evans)

Miles Davis - trumpet

Bill Evans - piano

Jimmy Cobb - drums

Paul Chambers - bass

John Coltrane - tenor saxophone

MILES DAVIS        -             KIND OF BLUE

Sí (toco la trompeta), para gran desesperación de mis vecinos.
Yo la tengo como procedimiento higiénico. Cuando estoy cansado, fatigado, por haber escrito o leído mucho, tocar un rato la trompeta es un ejercicio respiratorio formidable. 

(Cortázar por Cortázar, Evelyn Picon Garfield [entrev.].
 Veracruz: Universidad Veracruzana,

1978, p. 128)

... he pasado largas horas soplando en mi trompeta para horror de los vecinos, pues eso constituye mi más segura manera de entrar a fondo en cualquier cosa que me interesa de verdad y que quiero conocer por dentro.

(De una carta de Julio Cortázar a Paco Porrúa, 18 de agosto de 1964)

... sigo haciendo progresos con mi trompeta, y ya los vecinos no se quejan. Aurora sospecha que es porque ya no queda ninguno.

(De una carta de Julio Cortázar a Sara y Paul Blackburn, 17 de diciembre de 1964)

A medida que perfecciono mi técnica de la trompeta, más me gusta la música y menos la literatura.

(De una carta de Julio Cortázar a Paco Porrúa, 6 de abril de 1967)

—¿Dónde está la importancia del jazz?

—Creo que en la manera en que puede salirse de sí mismo, no dejando nunca de seguir siendo jazz. Como un árbol que abre sus ramas a derecha, a izquierda, hacia arriba, hacia abajo…, permitiendo todos los estilos, ofreciendo todas las posibilidades, cada uno buscando su vía. Desde ese punto de vista está probada la riqueza infinita del jazz; la riqueza de creación espontánea, total. Pero además, cuando comencé a escuchar jazz, descubrí algo que desconocía porque yo no era nada fuerte en teoría musical y es que, a diferencia de la música llamada clásica —expresión que detesto sin poder encontrar un equivalente— donde hay una partitura y un ejecutante que la interpreta con más o menos talento, en el jazz, sobre un bosquejo, un tema o algunos acordes fundamentales, cada músico crea su obra, es decir, que no hay un intermediario, no existe la mediación de un intérprete. Me dije —y no sé si eso ya está dicho— que el jazz es la sola música entre todas las músicas, con la de la India, que corresponde a esa gran ambición del surrealismo en literatura, es decir, a la escritura automática, la inspiración total, que en el jazz corresponde a la improvisación, una creación que no está sometida a un discurso lógico y preestablecido, sino que nace de las profundidades y eso, creo, permite ese paralelo entre el surrealismo y el jazz.

Como estuve muy marcado por el surrealismo en mi juventud y eso coincidió con mi descubrimiento del jazz, siempre fue natural para mí esa relación».

—¿Dirías que el jazz ha influido en tu vida y obra?

—Sí, muchísimo. El jazz me enseñó cierta sensibilidad de «swing», de ritmo en mi estilo de escribir. Para mí las frases tienen un «swing» como lo tienen los finales de mis cuentos, un ritmo que es absolutamente necesario para entender el significado del cuento. Por eso me preocupan siempre las traducciones de mis cuentos porque a veces el traductor sabe traducir muy bien el contenido, pero tiene poca sensibilidad ante el ritmo del español y divide una frase en dos cuando no debe haberlo hecho porque el ritmo prolongado intencionalmente habría llevado al lector al compás de su «swing».

(Conversaciones con Cortázar, 

Ernesto González Bermejo [entrev.].

Barcelona: Edhasa,

1978, p. 105)

Bélgica,  1958

Drums: Art Blakey 
Trumpet: Lee Morgan
Sax: Benny Golson
Piano: Bobby Timmons
Bass: Jymie Merritt

ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS
Moanin'

ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS
I REMEMBER CLIFFORD

Dedicado a Julio Cortázar y a su Trompeta (y a sus vecinos)

DOS DE PIANO

Michael Nyman - The Heart Asks Pleasure First 

El tamaño de las manos no es obstáculo para tocar el piano.

Unas manos grandes y con dedos largos pueden enfrentar con mayor ventaja muchas de las obras difíciles del repertorio pianístico, pero al mismo tiempo hacen más complicado tocar determinadas piezas en las que hay que tocar rápidamente distancias cortas. A unas manos pequeñas les ocurre lo mismo,  pero en las distancias largas del teclado.

La mayor dificultad que presenta el tener manos pequeñas, puede ser la rigidez que supone la extensión (interdigital)  casi máxima de los dedos constantemente, especialmente en la muñeca.

Las dificultades se salvan con : 

Trabajo, creatividad y pasión.

Alicia de Larrocha - Manuel de Falla

Los Estudios fueron uno de los géneros más frecuentados por el compositor romántico Federico Chopin. Sus Estudios se han convertido en piezas clave del repertorio de piano.

Un estudio es una composición musical corta, destinada a practicar la habilidad y la técnica en un instrumento solista, que en el caso de Chopin fue el piano.

A lo largo de su corta vida, el maestro polaco escribió veintisiete estudios, repartidos de la siguiente manera: doce en el Op. 10, doce en el Op. 25 y tres sin numerar para un libro de método.

Claudio Arrau - Federico Chopin

Mano de Chopin (Molde)

En una mano no es necesario mirar

 tanto el tamaño como otras cualidades más importantes: 

su estructura y proporciones, musculatura, agilidad, flexibilidad. 

El compositor polaco nacionalizado estadounidense Leopold Godowsky (1870-1938) hizo sus propios estudios basados en los Estudios de Chopin. Son 54 estudios, aunque a menudo se dice que son 53, pero el Estudio Op. 25, n.º 2 presenta dos versiones diferentes en la misma página. En veintidós de estos estudios de Godowsky la parte que toca la mano derecha en los de Chopin pasa a la izquierda. Esto es solo un ejemplo de la enorme dificultad que entrañan los Estudios de Godowsky sobre los estudios de Chopin.

Leopold Godowsky y Charles Chaplin

Al contrario que el resto de estudios anteriores, que pretendían practicar y conseguir la independencia de la acción de los dedos dirigida desde la muñeca, los estudios de Chopin requieren el uso de todo el brazo, desde el hombro hasta abajo. Por ejemplo, el Estudio Op. 10 n.º 1 consiste en una serie de acordes rotos cuya extensión es inalcanzable para una mano, por lo que es necesario utilizar el brazo para guiar a la mano y a los dedos de nota a nota. Asimismo, el Estudio Op. 25 n.º 10 es un estudio con octavas en ambas manos que exige movimientos poderosos y flexibles desde los hombros.

Leopold Godowsky (1870-1938) suele ponerse como ejemplo de alguien que pese a tener manos pequeñas, logró desarrollar una técnica impresionante.
Arthur Rubinstein (tampoco tenía los dedos largos), refiriéndose a Godowsky, afirmó una vez: me tomaría 500 años desarrollar una técnica así.

Las manos de Godowsky eran pequeñas pero fuertes, muy flexibles, la palma ancha con dedos bastante separados, algo muy importante para contrarestar el efecto de no poseer dedos largos. Si un pianista no puede alcanzar una décima sin forzar mucho la mano, con mayor razón tendrá dificultades en tocar acordes de décima donde hay otras notas en medio.

*

Aquejado de una gravísima enfermedad ósea, el pianista francés

  Michel Petrucciani, 

se consagró desde la infancia de manera casi exclusiva

 al estudio del piano y acabó por convertirse en uno de los músicos de jazz europeo de mayor renombre de todos los tiempos.

 Dotado de un virtuosismo extremo, su estilo intimista y romántico, que partía de la escuela de Bill Evans 

-del que era un ferviente admirador-, 

combinaba con inteligencia el lirismo y la sutileza con un ataque poderoso y percusivo.

Un grandes manos.

De formación clásica, Bill Evans estaba más que familiarizado con la música de Liszt, Debussy o Ravel, cuyas técnicas compositivas asimiló y plasmó en su lenguaje pianístico. Caracterizado por la depuración técnica, por una pasión fría y por esa elegancia tan europea, pronto se hizo un hueco en la escena del jazz hasta entonces dominada por músicos negros.

Las manos de Bill Evans,

 perfectamente atentas, 

sin un gesto inútil,

 siempre cerca de las teclas, 

como si fuera a extraer una savia fina y constante.

Laurent de Wilde