DE LO POSIBLE SE SABE DEMASIADO: junio 2014

¿Quién nos rescatará de la seriedad?, pregunto parafraseando un verso de Ricardo Molinari. La madurez nacional, supongo, que nos llevará a comprender por fin que el humor no tiene por qué seguir siendo el privilegio de anglosajones y de Adolfo Bioy Casares. Cito exprofeso a Bioy, primero porque su humor es de los que empiezan por admitir honestamente los límites de su literatura mientras que la seriedad se cree omnímoda desde el soneto hasta la novela, y segundo porque logra esa liviana eficacia que puede ir mucho más lejos (cuando la usa un Leopoldo Marechal, por ejemplo) que tanto tremendismo dostoievskiano al cuete que prolifera en nuestras playas. Por lo demás esas playas van mucho más allá de Mar del Plata: con Jean Cocteau, a su manera un Bioy Casares francés, ha ocurrido también que los «comprometidos» de cualquier bando y los serios de solemnidad como François Mauriac han pretendido relegarlo a esas cocinas del establecimiento feudal de la literatura donde hay el rincón de los bufones y los juglares. Y no hablemos de Jarry, de Desnos, de Duchamp… En su espasmódico Who’s Affraid of Virginia Woolf?, Edward Albee le hace decir a alguien: «La más profunda señal de la malevolencia social es la falta de sentido del humor. Ninguno de los monolitos ha sido capaz de aceptar jamás una broma. Lea la historia. Conozco bastante bien la historia.» También nosotros conocemos bastante bien la historia literaria para prever que Dargelos y Elizabeth vivirán más que Thérèse Desqueyroux, y que el padre Ubu tirará al pozo, con su chochet à nobles, a todos los héroes de Jean Anouilh y de Tennessee Williams.

Esa pulga prodigiosa llamada Man Ray escribió una vez: «Si pudiéramos desterrar la palabra serio de nuestro vocabulario, muchas cosas se arreglaran.» Pero los monolitos velan con su aire de tortugones amoratados, como tan bien los retrata José Lezama Lima. Oh, quién nos rescatará de la seriedad para llegar por fin a ser serios de veras en el plano de un Shakespeare, de un Robert Burns, de un Julio Verne, de un Charles Chaplin. ¿Y Buster Keaton? Ese debería ser nuestro ejemplo, mucho más que los Flaubert, los Dostoievski y los Faulkner en los que solo reverenciamos la carga de profundidad mientras olvidamos a Bouvard y Pécuchet, olvidamos a Foma Fomich, olvidamos la sonrisa con que el caballero sureño respondió una invitación a la Casa Blanca: «Un almuerzo a quinientas millas queda demasiado lejos para mí.» En cada escuela latinoamericana debería haber una gran foto de Buster Keaton, y en las fiestas patrias el director pasaría películas de Chaplin y de Keaton para fomento de futuros cronopios, mientras las maestras recitarían «La morsa y el carpintero» o por lo menos algo de Guido y Spano, por ejemplo la versión al alemán de la Nenia, que empieza:

Klage, klage, Urutaú,

In den Zweigen des Yatay.

War einmal ein Paraguay

Wo geboren Ich und du:

Klage, klage, Urutaú!

[¡Llora, llora, Urutaú

en las ramas del Yatay!

Ya no existe el Paraguay

donde nacimos tú y yo.

¡Llora, llora, Urutaú!]

Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras contemporáneas (Macedonio, el primer Borges, el primer Nalé, César Bruto, Marechal a ratos, son outsiders escandalosos en nuestro hipódromo literario) representan mal que les pese a los tortugones una constante del espíritu argentino en todos los registros culturales o temperamentales que van de la afilada tradición de Mansilla, Wilde, Cambeceres y Payró hasta el humor sublime del reo porteño que en la plataforma del tranvía 85 más que completo, mandado a callar en sus protestas por su guarda masificado, le contesta: «¿Y qué querés? ¿Qué muera en silencio?» Sin hablar de que a veces son los guardas los humoristas, como aquel del ómnibus 168 gritándole a un señor de aire importante que hacía tintinear interminablemente la campanilla para bajarse: «¡Acabala, che, que aquí estamo al ónibu, no a la iglesia!»

¿Por qué diablos hay entre nuestra vida y nuestra literatura una especie de «muro de vergüenza»? En el momento de ponerse a trabajar en un cuento o una novela el escritor típico se calza el cuello duro y se sube a lo más alto del ropero. A cuántos conocí que si hubieran escrito como pensaban, inventaban o hablaban en las mesas de café o en las charlas después de un concierto o un match de box, habrían conseguido esa admiración cuya ausencia siguen atribuyendo a las razones deploradas con lágrimas y folletos por las sociedades de escritores: snobismo del público que prefiere a los extranjeros sin mirar lo que tiene en casa, alevosa perversidad de los editores, y no sigamos que va a llorar hasta el nene. Hiato egipcio entre una escritura demótica y otra hierática: nuestro escriba sentado asume la solemnidad del que habita en el Louvre tan pronto le saca la fundita a la Remington, de entrada se le adivina el pliegue de la boca, la hamarga hexperiencia humana asomando en forma de rictus que, como es notorio, no se cuenta entre las muecas que faciliten la mejor prosa. Estos ñatos creen que la seriedad tiene que ser solemne o no ser; como si Cervantes hubiera sido solemne, carajo. Descuentan que la seriedad deberá basarse en lo negativo, lo tremendo, lo trágico, lo Stavrogin, y que solo desde ahí nuestro escritor accederá (en los dos sentidos del término) a los signos positivos, a un posible happy end, a algo que se asemeje un poco más a esta confusa vida donde no hay maniqueo que llegue a nada. Asomarse al gran misterio con la actitud de un Macedonio se les ocurre a muy pocos; a los humoristas les pegan de entrada la etiqueta para distinguirlos higiénicamente de los escritores serios. Cuando mis cronopios hicieron algunas de las suyas en Corrientes y Esmeralda, huna heminente hintelectual hexclamó: «¡Qué lástima, pensar que era un escritor tan serio!» Solo se acepta el humor en su estricta jaulita, y ojo con trinar mientras suena la sinfónica porque lo dejamos sin alpiste para que aprenda. En fin señora, el humor es all pervading o no es, como siempre lo supieron Juan Filloy, Shakespeare y Max Ernst; reducido a sus propias fuerzas, solo en la jaulita, dará Three Man on a Boat pero jamás Sancho en la ínsula, jamás mi tío Toby, jamás el velorio del pisador de barro. [1] Le aclaro entonces que el humor cuya alarmante carencia deploro en nuestras tierras reside en la situación física y metafísica del escritor que le permite lo que para nosotros sería errores de paralaje, por ejemplo ver las agujas del reloj del comedor en la una y media cuando apenas son las doce y veinticinco, y jugar con todo lo que brinca de esa fluctuante disponibilidad del mundo y sus criaturas, entrar sin esfuerzo en la ironía, el understatement, la ruptura de los clisés idiomáticos que contaminan nuestras mejores prosas tan seguras de que son las doce y veinticinco como si las doce y veinticinco tuvieran alguna realidad fuera de la convención que las decidió con gran concurso de cosmógrafos y pendonistas de Maguncia y de Ginebra. Y esto de los clisés idiomáticos no es broma; se puede verificar el predominio de un lenguaje hierático en las letras sudamericanas, un lenguaje que en su más alto nivel da por ejemplo El siglo de las luces, mientras todo el resto se agruma en una prosa que más tiene que ver con la sémola que con la vida que pretende encarnar. En la Argentina hay índices de un divertido proceso; por reacción contra la prosa de los tortugones amoratados, unos cuantos escritores más jóvenes se han puesto a escribir «hablado», y aunque los mejores lo hacen muy bien la mayoría le ha errado al bochín y se está hundiendo todavía más que los acrisolados (palabra que estos colocan siempre en alguna parte). A mí me parece que no es con pasar del calor del crisol al de la cancha del Rácing que haremos nuestra literatura. Un Roberto Arlt escribía idiomáticamente mal porque no estaba equipado para hacerlo de otra manera; pero tener una cultura de primera fuerza como suelen tenerla los argentinos y caer en una escritura de pizzería me parece a lo sumo una reacción de chiquilín que se decreta comunista porque el papá es socio del Club del Progreso.

[1] Se refiere, respectivamente, a Don Quijote de la Mancha, a Tristram Shandy y a Adán Buenosayres.

JULIO CORTÁZAR
Más sobre la seriedad y otros velorios
LA VUELTA AL DÍA EN OCHENTA MUNDOS (1967)

Charlie Chaplin

"Kid Auto Races at Venice" (1914)

Dirección : Charles Chaplin

Guión: Charles Chaplin

Música: Charles Chaplin

Fotografía: Karl Struss

Protagonistas:

Charles Chaplin

Claire Bloom

Buster Keaton

Nigel Bruce

Sydney Chaplin

Candilejas (Limelight)

Clara Bow

Con faldas y a lo loco es la película más popular de Billy Wilder, que no la mejor.

La película saca un gran partido a la idea de la transformación

y de la adopción de un papel distinto al que desempeña uno en la vida real.

Título original: Some Like It Hot

Año: 1959

Nacionalidad: Estados Unidos

Duración: 116 minutos

Género: Comedia

Producida por: Billy Wilder

Dirección: Billy Wilder

Guión: Billy Wilder, I.A.L. Diamond, a partir de una historia de Robert Thoeren y Michael Logan

Música: Adolph Deutsch

Fotografía: Charles B. Lang

Montaje: Arthur P. Schmid

Escenografía: Eduard G. Boyle

Reparto: Marilyn Monroe (Sugar Kane), Tony Curtis (Joe), Jack Lemmon (Jerry), George Raft (“Botines” Colombo), Pat O'Brien (Mulligan), Joe E. Brown (Osgood Fielding III), Nehemiah Persoff (“Pequeño Bonaparte”), Joan Shawlee (Sweet Sue), Billy Craig (Sig Poliakoff), George E.Stone (Charlie “Mondadientes”).

ARGUMENTO

Chicago, año 1929. Con una ciudad dominada por la mafia, los gángsters trafican con alcohol en la época de la ley seca. La mafia principal era de origen italiano.
Joe (Tony Curtis) y Jerry (Jack Lemmon), saxofonista y contrabajo, consiguen, tras cuatro meses sin empleo, trabajar en la orquesta de un local de fiesta clandestino, oculto tras un negocio funerario de la mafia. En ese local se sirve alcohol durante la ley seca.

Justo ese día y por un chivatazo de Charlie "Mondadientes", la policía irrumpe en el local, propiedad de Botines Colombo y detiene a todos menos a los dos músicos, que al percatarse de la presencia policial consiguen huir.

En la oficina de empleo les ofrecen trabajo y al ir al garaje para recoger el coche que les prestó una amiga de Joe, son testigos de la matanza del Día de San Valentín, en que Botines Colombo y sus hombres acabaron con el "Mondadientes" y sus compinches. Son descubiertos por los mafiosos en el garaje pero consiguen escapar.
Para huir se verán obligados a ingresar en una orquesta de señoritas, la “Sweet Sue y sus Muchachas Sincopadas”, que necesita cubrir dos plazas, contrabajo y saxo, precisamente los instrumentos que tocan ellos, y que está a punto de partir hacia Florida. Naturalmente, para integrarse en la orquesta, Joe y Jerry deben disfrazarse de muchachas, con los nombres de Josephine (Tony Curtis) y Daphne (Jack Lemmon), respectivamente.

Se harán amigas de Sugar Kane (Marilyn Monroe), la vocalista que toca el ukelele cuando "Dafne" confiesa que es suya una petaca con coñac que se le cayó a Sugar para evitar que la echen.

Por la noche Sugar acude a su litera para agradecérselo, acabando en una fiesta de todas las chicas hasta que, accidentalmente tira del freno de emergencia.

Durante la fiesta Sugar le cuenta a Josephine que desea llegar a Florida para encontrar a un millonario, olvidándose así de su enfermiza atracción por los saxofonistas golfos.

Aprovechando la confidencia, al día siguiente se viste elegantemente y se hace el encontradizo con Sugar en la playa, haciéndole creer que es Junior Shell, uno de los dueños de la Shell Oil Company.

Por su parte "Dafne" es cortejada por el millonario Osgood Fielding III (Joe E. Brown), un hombre sobre el que las artistas ejercen un irresistible atractivo, habiendo estado casado con siete, invitando a Dafne a pasar esa noche con él en su yate.

Será Joe quien vaya al yate, con Sugar, a la que convence de que no siente nada por las mujeres, lo que supondrá un reto para Sugar que se empeñará a fondo para poder curarlo.
Entretanto Osgood, tras bailar un apasionado tango con Dafne le propone matrimonio.

Las cosas se complican cuando “Botines” Colombo y su banda viajan a Florida para participar en una reunión anual del sindicato del crimen, reunión que se oculta bajo la apariencia de una “Convención Anual de Amigos de la Ópera Italiana” y que tiene lugar, precisamente, en el mismo hotel donde se encuentran los dos músicos.
Joe y Jerry deciden huir y Joe llama a Sugar para despedirse y decirle que va a casarse por intereses económicos, aunque le hace llegar un brazalete de diamantes de Dafne.

Pero al huir por la ventana acaban frente a la de los gángsters, que los descubren debiendo huir para acabar escondidos bajo la mesa del restaurante donde se va a celebrar la reunión de la mafia, presidida por el Pequeño Bonaparte, el cual afirma durante la cena no guardar rencor a Colombo pese a que mató a su amigo "Mondadientes". Y para demostrárselo le lleva una gigantesca tarta de cumpleaños, pese a que faltan todavía cuatro meses para el mismo, saliendo de dentro un hombre que acaba con Colombo y sus hombres.

Como testigos de la nueva matanza, Joe y Jerry deben huir de nuevo volviéndose a disfrazar de mujeres, siendo descubiertos cuando Joe besa a Sugar durante su actuación.

Huyen en una lancha hacia el barco de Osgood y Sugar tras ellos pese a conocer la verdad. Jerry trata de hacer ver a Osgood lo poco que le conviene...

Billy Wilder, Marilyn Monroe y Maurice Chevalier

Billy Wilder dando instrucciones a "Dafne" para el tango

"Con faldas y a lo loco" es una de las comedias más redondas y famosas de la historia del cine; es un producto solo explicable cuando ya está perdiendo vigencia el famoso Código Hays , cabe entenderla como un comentario sarcástico acerca del periodo maccarthista, con sus lógicas paranoicas y su propiciación de clandestinidades y denuncias; es un film que anuncia aires de tolerancia y optimismo de la entonces inminente época Kennedy; es el mayor éxito comercial en la brillante carrera cinematográfica de Billy Wilder; es una historia sobre el poder del dinero y del sexo, homenaje afectuoso e irónico a ciertas tradiciones de la historia del cine. Es una fábula acerca de la identidad del ser humano.

Pero, ¿a qué genero pertenece Con faldas y a lo loco? En otro tiempo, los géneros estaban fuertemente codificados y muy rara vez transgredían sus normas. Desde los años sesenta ha habido una cierta tendencia a la búsqueda, más o menos sistemática, de impurezas genéricas (manierismo). En este orden de cosas, y fiel al carácter equívoco de la historia que cuenta, este film es una desconcertante mezcla de comedia, historia de gángsters y película musical. Así, sería una comedia, ya que la trama gangsteril está vista desde la parodia, y los números musicales son solamente tres -y todos diegetizadois en el film: el tren y las dos intervenciones en el Seminola Ritz que sirven para que Sugar exprese sus sentimientos antes y después del encuentro con Shell (algo muy propio del género musical).

Se puede entender este film, esta obra de Wilder, como la confrontación entre la inocencia y la experiencia. En la película se da una feliz unión de elementos contrarios que produce, entre otros resultados, la consolidación de un mito erótico y la conformación de una de las comedias más logradas del cine. Se describe una historia clara sobre asuntos turbios, es decir, es una historia repleta de equívocos, ambigüedad, mentiras, situaciones morbosas, pero tratado con distanciamiento humorístico y con esa modalidad inesperada de higiene moral que a veces llega a ser “cinismo”. Los personajes no ocultan misterios al espectador, sus motivaciones están perfectamente explicitadas, y Wilder los retrata de un modo caricaturesco, ofreciendo en sus comedias una visión también caricaturesca de la sociedad norteamericana, con mordacidad y alevosía, lo cual implica una posición privilegiada de superioridad sobre la materia tratada.

La estructura y el desarrollo del film corresponden a la de la clásica comedia de enredo. En todo momento, lo verosímil es puesto en tela de juicio por el principio de la “lógica del discurso”, sustentada en lo increíble y en lo inverosímil, que surge ante los ojos del espectador como si no hubiera podido ser de otra manera. Dentro de este hallamos el viejo motivo del disfraz femenino: Joe y Jerry son reconocibles como hombres para el espectador y pasan por mujeres “un tanto extrañas” (se supone que son chicas de conservatorio, un jocoso comentario de Sweet Sue que incide en el puritanismo de la sociedad bienpensante americana, aquella que frecuenta el Seminola Ritz para pasárselo en grande), todo ello como parte del juego de convenciones escénicas que desde la primera escena -falso entierro, falsa sangre, incluso falso whisky- se plantea. La realidad que con distanciamiento humorístico describe Wilder, resulta tan insoportable que todos (o casi todos) los personajes tienen que ocultarse o disfrazarse para poder sobrevivir en ella. Curiosamente hay dos elementos que parecen estar por encima de esta orgía de metamorfosis y de equívocos, dos elementos que son los que en realidad generan tales metamorfosis: el sexo (o amor) y el dinero.

El dinero -mucho dinero- otorga identidad estable a quien lo posee y proporciona la posibilidad de la realización de cualquier deseo.

Entre los personajes de la película, el único que no tiene que cambiar de lenguaje y aspecto, es el multimillonario Osgood, ya que dispone de una identidad a prueba de fuego. Su elevada situación social le pone por encima de la doble moral, de la dura supervivencia cotidiana a la que están sometidos todos los otros personajes: músicos, gángsters y policías; lo que le permite, entre otras cosas, decidir casarse con un hombre (un deseo muy transgresor, y más aún en aquellos años cuando se produjo el film).

En cuanto a los modos de narrar, "Con faldas y a lo loco" adopta claramente una focalización cero (atendiendo a la clasificación hecha por Gérard Genette), es decir, todo está contado por un narrador ubicuo y omnisciente; un narrador que sabe (o puede saber) todo acerca de los personajes y las situaciones. Aparece una breve explicitación de ese narrador omnisciente, bajo forma de voz en off, al final del prólogo de situación -secuencia de la persecución del coche fúnebre-, en la que primero aparece un rótulo que nos sitúa espacio-temporalmente -“Chicago, 1929”-, al tiempo que escuchamos la mencionada voz en off, que dice:

“Chicago por el año 1920. Aquella época loca de los Estados Unidos, cuando el whisky era de contrabando, cuando millones de americanos eran bebedores clandestinos y los gángsters que traficaban con la sed prohibida se convertían en millonarios”.

Voz en off que, por cierto, no consta en el guión que se ha publicado en castellano. Muy probablemente se trata de un añadido del doblaje de la versión castellana.

El narrador omnisciente privilegia determinados personajes: los gángsters al inicio, el policía después, en seguida presenta a los músicos, protagonistas del film, y sigue su privilegio hasta la nueva irrupción de “Botines” en el felpudo del Seminola Ritz. El narrador adopta cambios esporádicos de privilegio para justificar la “causalidad” de su discurso -al servicio, aquí, de la comicidad-, como es el caso de la conversación de Sweet Sue y el Sr. Bienstock como Poliakoff o en las carreras en paralelo que hacen Sugar y Joe para acudir a la cita con Shell y Osgood, respectivamente, o regresar de ella.

Esta estructura de narrador omnisciente solamente se quebranta en una ocasión: aquella que tiene lugar durante la escena de la breve (e interesada) seducción de la secretaria Nelly por parte del habilidoso Jerry, quien pretende -y consigue- que su eventual amante le preste las llaves de su coche para ir a la pequeña localidad de Urbana. Entonces, Joe mueve la cabeza con burlona admiración y se dirige a la cámara (a modo de un “aparte” teatral) y efectúa esta interrogación retórica: “¿No es una maravilla este chico?”. Mirada con la que quebranta una de las leyes más férreas del código narrativo clásico en el que la interpelación a la cámara, es decir, la mirada directa hacia el espectador, está rigurosamente prohibida.

No obstante, este tipo de transgresiones resultan funcionales y perfectamente toleradas en la comedia, uno de cuyos elementos constitutivos es precisamente cierto distanciamiento emocional de aquello que se nos narra.

Hay una clara tendencia en el film a las soluciones sintéticas, a resolver una escena con el menos número de planos posible. En este sentido, "Con faldas y a lo loco" se ajusta a uno de los principales cánones del film clásico: el principio de economía narrativa. En este sentido, las secuencias con un mayor número de planos corresponden a las que contienen mucha acción o violencia, como el prólogo de situación, la primera matanza y la segunda matanza -de manos del “Pequeño Napoleón”-.

Normalmente, a “Botines” lo vemos en contrapicado. Solamente aparece en picado cuando se encuentra ante personajes con mayor poder que él. Por ejemplo, ante el comisario Mulligan o durante la fiesta de “Amigos de la Opera”: en esta ocasión el privilegio de los contrapicados le corresponde al “Pequeño Napoleón”, con lo que queda destacada humorísticamente, junto con la relación de poder establecida, la estatura del actor.

Desde el punto de vista del montaje, esta película no infringe ninguna de las pautas del modelo clásico. Hay un meticuloso respeto por los diferentes tipos de raccords; un acatamiento de las convenciones del plano-contraplano, existiendo una cierta tendencia a la alternancia entre escenas largas y breves o rápidas y lentas, que es una de las prescripciones básicas de la narración clásica y que equilibra el contenido discursivo del film según el principio básico y comercial de entretener.

Desde un punto de vista narrativo, podemos distinguir la utilización en el film de dos tipos de música:

Música diegética: aquella que está en el relato mismo; es la que escuchamos cuando los protagonistas trabajan (pues es la historia de unos músicos) y también cuando Sugar Kane interpreta tres canciones a lo largo del film. Asimismo, la presentación de los personajes protagonistas se produce en la fiesta del local clandestino, donde conversan mientras tocan sus instrumentos musicales.

Música extradiegética: aquella que se emplea para crear atmósferas sonoras. Su uso en este film es muy funcional. Por ejemplo, la primera aparición de Sugar Kane en la estación de trenes, va acompañada por el sonido burlón e insinuante de una trompeta asordinada. La música de los títulos de crédito está integrada por piezas de jazz que luego serán escuchadas en el interior de la película.

Para concluir, es importante apuntar que Billy Wilder siempre logra que la violencia en las comedias resulte humorística y estética. Logra que el espectador se desternille de risa viendo cómo se mata, se engaña o se humilla (la muerte de Charlie “Mondadientes” es seria y macabra). Finalmente, En "Con faldas y a lo loco" hay un elemento vertebrador relacionada con la dualidad realidad-apariencia: el travestismo. Desde sus inicios, el film es una película de gángsters travestida, o al revés.

BIBLIOGRAFÍA:

BALLESTER AÑÓN, R.: Guía para ver y analizar “Con faldas y a lo loco”, Nau Llibres y Octaedro, Valencia

Pero Jack Lemmon y Tony Curtis no fueron los únicos que por exigencias del guión se disfrazaron de mujeres, otros lo hicieron por gusto (aunque a algun@s es un disgusto verl@s).